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Intervista a cura di Alfredo Goffredi e Valerio Coppola.
Traduzione di Alfredo Goffredi
Revisione di Annamaria Bajo e Andrea Cassola
Alec è la serie che ti accompagna fin dai tuoi esordi, oltre ad essere una delle prime serie a focalizzarsi principalmente sul quotidiano e sull'autobiografico. Da cosa nasce questa scelta, da quali necessità?
L’ho iniziato circa trent’anni fa e pensavo che i fumetti fossero troppo pieni di grandi eventi impossibili e che il linguaggio delle strip avrebbe potuto essere utilizzato per dirci quello che avevamo bisogno di sapere della vita quotidiana, dei semplici piaceri e fallimenti e tristezze di tutti i giorni. Era tutto lì ma nessuno lo faceva. L’intero vocabolario dei fumetti veniva utilizzato per raccontare questa storia cosmica che mi appariva priva di significato e scollegata dalla vita che stavamo vivendo… e che stiamo tutt’ora vivendo.
In Bacchus gli dei dividono la Terra con gli esseri umani. Il realismo grafico e l'attenzione all'aspetto sociopolitico dell'ambientazione si fondono così a contenuti più propriamente fantastici. Che importanza hanno per i tuoi lavori l'aspetto sociale e quello metafisico? Come li dosi?
Dopo qualche anno passato a realizzare fumetti sulla semplice realtà quotidiana mi resi conto che se avessi voluto guadagnare il necessario per vivere avrei dovuto concepire qualcosa di più grande, cosmico, mitologico. Ma, allo stesso tempo, volevo che fosse radicato nella realtà, così resi il dio Bacco un ubriacone mangiato dalle tarme oppure… e tutti gli altri dei erano morti. Questa è la sua semplice premessa. Così inizia come una grande idea, ma in un giorno o due, cercando di lavorarci, ho buttato già qualcosa di semplice e onesto. E neppure questo si vendeva.
Parlaci del protagonista…
Ha quattromila anni e ne dimostra ogni minuto! La cosa saggia da fare, con i fumetti è che dovrebbero essere semplici ed emblematici. Pensai: “Voglio fare qualcosa che sembri davvero ovvio”. Pensai: “E se avessimo una faccia a fumetti con un milione di linee e linee e increspature? Ma che allo stesso tempo fosse ricordabile e riconoscibile ogni volta che la vediamo”. Quella fu la sfida che mi lanciai: come posso rendere la più complicata faccia umana che, allo stesso tempo, sia riproducibile da immagine a immagine e riconoscibile, e che ti faccia pensare, appena la vedi, “Oddio, quel tipo sembra vecchio”. Pensai anche che se avessi disegnato un personaggio che sembrava vecchio… pensai a quella cosa che aveva funzionato per Dorian Grey, hai presente “Il ritratto di Dorian Gray” in cui il ritratto diventa sempre più vecchio e lui ringiovanisce? Ho pensato: “Lo provo. Provo a vedere se funziona anche con me. Ho un protagonista di quattromila anni e continuo a farlo sembrare sempre più vecchio, magari mi farà sembrare più giovane”. Quello è il principio su cui stavo lavorando.
Il protagonista di Bacchus è, ovviamente, il dio romano della baldoria, il primo arco narrativo di Alec è incentrato sulla vita da pub di un giovane. Sembra che l'alcol e, soprattutto, la vita che vi ruota attorno abbiano un ruolo importante; ce ne vuoi parlare?
Oh, mi sono ritratto come un ubriacone, ero troppo in ritardo per fare qualsiasi cosa, immagino. Credo che tutti noi dobbiamo smettere di bere, almeno fino all’ora del tè… almeno fino a sera… almeno per un anno intero.
E From Hell?
È lì che ho iniziato a fare soldi. Fino ad allora avevo perso soldi.
So che tutti ti chiedono come sia lavorare con Alan Moore…
Le due domande, le mie due domande più frequenti sono “Da dove prendi le tue idee?” e “Quanto è matto Alan Moore?”. È un tipo magnifico. È un genio. Se in tutta la mia vita ho mai incontrato qualcuno che ho pensato essere un genio è lui, sarebbe lui quello. Perché la sua testa è piena di informazioni e idee. Non importa se le perde perché Hollywood le ruba e ne fa un pasticcio, avrà un'altra idea il giorno successivo, e ha sempre un'altra idea; non ho mai incontrato qualcuno che ha sempre un'altra idea il giorno successivo. E non so da dove le prende. Questa era l'altra domanda. Beh, vorrei sapere da dove le prende, perché il resto di noi le prende da un piccolo negozio a Londra, dove andiamo per le nostre idee, ma non so da dove lui prenda le sue.
Ma questa domanda voleva essere differente da “Com'è lavorare con Alan Moore?”, e non avendo qui Alan Moore per chiedergli "Com'è lavorare con Eddie Campbell?"…
Pensa che Eddie Campbell sia un genio. È reciproco, il sentimento è reciproco. Mia moglie mi dice sempre: “Quando fai queste interviste perché promuovi sempre Alan Moore? Perché non promuovi te stesso?”. E io le rispondo: “Beh, per quello che ne sai lui mi sta promuovendo, in questo momento, in questo preciso istante sta parlando di me a qualche intervistatore, per quello che ne sai”. È un grattarsi la schiena a vicenda.
E quindi quanto lavorare con Alan Moore ha influenzato e/o limitato il tuo processo creativo in From Hell?
Non credo che mi influenzi. Amo lavorare con Alan Moore perché quello che fa è molto diverso da quello che faccio io e mi porta in un mondo differente. Penso che il libro chiamato The Birth Caul sia stato quello in cui c'è stato un reale incontro di menti, eravamo completamente in sintonia. Perché con From Hell… il punto, con From Hell, è che non mi piace l'horror, non mi piace il crimine e non mi piace la violenza. Non so perché mi abbia scelto per farlo perché non mi piace niente di tutto ciò. Penso che la ragione per cui abbia scelto me per farlo è perché sapeva che non mi sarei divertito, sapeva che non avrei ecceduto in attenzione sulla violenza, sul sangue, sulla morte e così via.
Quindi magari ha scelto te perché sapeva che avresti ritratto l'orrore in un modo che…
In un modo che non sembra orrore; non sarebbe apparso come si intende che l'orrore appaia, sarebbe sembrato come… le cose orribili che accadono nella vita di tutti i giorni piuttosto che come le cose orribili che accadono nel luogo in cui si sviluppa il genere horror. Come normalmente appaiono i film di Jack lo Squartatore anche prima che qualcosa di orribile accada; sembra che l'intero set sia progettato perché vi accada qualcosa di orribile. L'East End di Londra nei film di Jack lo Squartatore solitamente sembra un luogo che è stato progettato per ricevere sangue. Così quando questo accade non ha bisogno di essere una sorpresa, perché sei seduto lì in attesa che accada, mentre non ti aspetti di vederlo… ci sono posti in cui non… il sangue sulla faccia di un bambino è una cosa orribile e disturbante perché non lo si vuole vedere, mentre il sangue sul set di Jack lo Squartatore, di un film, non sembra orribile perché quello è il posto a cui appartiene, è stato pensato che il sangue si trovasse lì, è stato pensato per sembrare insanguinato.
From Hell è un vero e proprio ricettacolo di informazioni storiche, culturali, architettoniche, ecc. Quante ricerche specifiche avete dovuto compiere tu e Moore per la realizzazione dell'opera? E quanto questo ti ha limitato o aiutato nella realizzazione grafica?
C'è stato un capitolo per il quale, una volta finito, ho ripulito il pavimento e ho contato sessantaquattro fotografie. Era il capitolo in cui lui [Sir William Gull] si muove attraverso Londra. Ho usato sessantaquattro frammenti di informazioni fotografiche che ho incorporato in esso, il che è un bel po', è più di quanto io utilizzerei normalmente in un libro. Quindi… un grande affare. Se trovavamo documenti e prove che non si incastravano con la nostra storia allora dovevamo cambiare la storia. Decidemmo all'inizio di voler essere totalmente autentici per quanto riguarda la geografia di Londra, e avremmo dovuto cambiare qualsiasi cosa che non avesse funzionato.
Ad un certo punto della storia Alan fa attraversare a William Gull un ponte che non era ancora stato costruito, così mi sono chiesto se avessi dovuto cambiarlo, e l’ho fatto proseguire per attraversare ad un ponte differente, ho allungato il dialogo per una pagina. Questo accadde nel capitolo 4. La ricerca fu molto importante.
Parlando di Black Diamond Detective Agency, cosa ti ha spinto ad adattare la sceneggiatura di C. Gaby Mitchell per un lavoro a fumetti?
Non mi sono proposto, me l’hanno chiesto. Era la sceneggiatura per un film per cui qualcuno ebbe l’idea “Perché non l’adattiamo a un graphic novel? I graphic novel sono attuali e se lo realizziamo prima ci sarà d'aiuto per realizzare il film”. Penso che questo fosse il loro pensiero e non sono sicuro del perché pensassero che io fossi l’uomo adatto per realizzarlo, ma in un modo o nell’altro sono stati messi in contatto con me.
È interessante che il libro sia stato adattato così rapidamente in italiano. Ne parlavo oggi con qualcuno, il western sembra essere molto popolare in Italia, il western americano è sempre stato molto popolare. Avete Tex, il fumetto, loro hanno Clint Eastwood e tutti gli spaghetti-movie. Così sembra giusto, immagino, che di tutti i miei libri quello poteva essere tradotto in italiano più rapidamente che qualsiasi altro libro che ho fatto. Non sapevo nemmeno che avessimo venduto i diritti finché non mi hanno spedito il libro. Eccezionale. È un’edizione adorabile, grandiosa. Ci sono i miei colori dipinti. Ci sono un sacco di gangster e tizi a cavallo e un vecchio treno a vapore che esplode. È ambientato nel 1988, nel Missouri.
Ed è strano perché usi i colori.
Sì. In realtà preferisco usare i colori ma nel passato i miei dipinti si limitavano alle copertine, le copertine sono sempre a colori, mentre l’interno in bianco e nero. Ho sempre pensato fosse adorabile realizzare un libro interamente a colori. Finalmente ne ho avuto l’opportunità. Ho realizzato tre libri con quattro scenari dai colori solari e mi sono davvero divertito. È stato un gran divertimento. Amo dipingere a colori. Lo faccio interamente a mano, penso di essere l’ultima persona che dipinge i libri piuttosto che colorare al computer. Sto cercando di contattare qualcuno che mi insegni come farlo, come colorare al computer. Sto cercando un bambino di sette anni in grado di insegnarmi come fare.
Quanto c'è di tuo rispetto allo screenplay originale?
Quando parlai con loro dissi: “Un graphic novel è una cosa completamente diversa da un film. Potrei volerlo fare se mi lasciate cambiare qualche cosa” e loro furono d’accordo, così l’ho riscritto e quando lo ricevettero vollero che un paio di cose fossero rimesse a posto. Tutto ok, era previsto. L’economia ha un grande peso in questo settore. È una negoziazione, una negoziazione costante tra cercare di fare le cose a modo tuo e cercare di rendere felici i tuoi clienti.
In base a che cosa scegli uno stile per uno dei tuoi lavori? (ad esempio, From Hell è a penna e il tratto è stilizzato e tratteggiato, immediato, così come in Bacchus, mentre negli adattamenti teatrali di Alan Moore il tratto si fa più morbido e lo stile si fa poliedrico, prestandosi a inserti, e in opere come Black Diamond Detective Agency addirittura vediamo il colore).
Ognuno ha uno stile differente. Hai notato? From Hell non è il mio stile, è lo stile di cui pensavo che il libro avesse bisogno, o Black Diamond, o qualsiasi altro libro sia. Penso che ogni libro richieda il proprio stile e lo stile per quel libro. Non penso ci si possa avvicinare al western e farlo con lo stesso stile dei libri moderni, penso si debba creare lo stile per il libro. Ogni libro richiede il suo stile. Non si può disegnare un western nello stile di Jim Lee… che comunque non vuol dire che non possa realizzarne uno buono. Bisogna cambiare stile.
Le due facce di Eddie Campbell sono il disegnatore al fianco di grandi nomi, come Alan Moore, che quasi lo eclissano e l'autore completo osannato da critici e colleghi. Come vivi questo dualismo?
Illustrare il lavoro di uno scrittore è interessante da fare una volta ma posso realizzarne altrettanti con le mie idee; potrei scrivere i miei script in metà del tempo di quanto ci si impieghi a leggere quelli di Alan Moore. Per From Hell ne è valsa la pena, o per Black Diamond Detective Agency, che è un adattamento da una sceneggiatura cinematografica, ma la vera arte dei fumetti è concepire situazioni complete in parole e immagini. L’intero concetto esiste in parole e immagini piuttosto che uno che segue l’altro. Questo è quello che mi interessa maggiormente, i concetti completi. Io vedo in parole e immagini all’interno della mia testa, non penso a una sceneggiatura e poi penso a come la illustrerò, vedo cose complete nella mia testa.
I tuoi lavori maggiori (parlo di From Hell, Alec, Bacchus) presentano uno stile che ricorda quello di importanti illustratori angloamericani il cui lavoro si colloca tra la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento. Alla luce di questo cosa pensi delle nuove tecnologie applicate al fumetto?
Si, ho disegnato From Hell in uno stile che viene chiamato lo stile della “liberated penmanship” di Charles Dana Gibson o E.B. Frost, quegli illustratori che lavorarono nel 1890 quando l’illustrazione iniziò ad essere fotografata. In precedenza doveva essere copiata a mano da un incisore del legno, e l’artista doveva disegnare con una matita su un blocco di legno che quindi un incisore professionista avrebbe trasformato in arte riproducibile. La macchina fotografica ha cambiato tutto questo, con la macchina fotografica è possibile fotografare alcuni di questi tratti a penna, così le persone iniziarono a disegnare esuberanti tratti a penna perché potevano, sapevano di essere invitati a farlo, di avere la libertà di disegnare esattamente in ogni modo che volevano perché sarebbe stato fotografato; non erano limitati da quello che poteva essere inciso nel legno. E analogamente oggi abbiamo i computer che ci liberano dalla necessità di disegnare in bianco e nero, ed è realmente più a buon mercato che farlo in un bianco e nero antiquato. I colori sono più semplici da fare, è possibile realizzare stupendi libri a colori che non sono più costosi rispetto a quelli economici di cinquant’anni fa. Quindi penso che mi piacerebbe provare… sto parlando con alcune persone del modo per realizzare colori al computer che non sembrino puliti, puri e meccanici. Sto cercando un modo per realizzare colori al computer e che sembrino un po’ più sciupati.
Cosa pensi del legame sempre più stretto tra fumetto e cinema e di quello che ne deriva?
Non credo sia una buona cosa. Penso che i film siano privi di idee. Non hanno idee a Hollywood e pensano di poterle trovare nei fumetti. Penso che nemmeno i fumetti stiano avendo molte idee. È privo di speranza, siamo rovinati, nessuno ha alcuna idea. Dovremmo attingerle da Alan Moore se non fosse che non parla con nessuno, non parla con Hollywood, continua ad essere in disaccordo con le persone; con me parla ancora ma devo stare attento a quello che dico perché se dico qualcosa di sbagliato potrebbe adirarsi anche con me e a quel punto saremmo fregati.
Di cosa credi che abbia bisogno il fumetto contemporaneo?
Ha bisogno di più me. Salvador Dalì disse: “Il problema con i giovani d’oggi è che non sono uno di loro”. Hanno bisogno di più me. Penso di poter sistemare le cose se mi fanno fare più libri.
In realtà venendo qui ho guardato tutti i volumi sugli scaffali e mi sono sentito intimidito, ho realizzato che ci sono in giro molte più cose buone di quanto pensassi.
Di quale dei tuoi lavori ti senti più orgoglioso?
Il grande volume di Alec, che è appena uscito questa settimana.
In una vecchia intervista rilasciata a Tabula Rasa ho letto che preferisci disegnare che scrivere…
Non le penso come due cose separate. Non suona come qualcosa che avrei potuto dire. È come se avessi detto l’opposto, è come se avessi detto che preferisco scrivere. Penso che i fumetti siano qualcosa con testo e immagini. Non tengo mai sketchbook o scarabocchi, uso le immagini solo mentre sto scrivendo una storia, so le immagini per realizzare una storia.
Quali differenze e quali differenze di priorità pensi che ci siano tra disegnare fumetti e scrivere e disegnare fumetti?
Non importa come sia fatto, la cosa deve essere un tutt’uno coeso, una volta finito, ci deve essere un sentore che almeno le cose abbiano la stessa appartenenza prima ancora che vengano messe sulla pagina, che le figure nell’immagine siano fuse in modo tale da impedire di vedere come esse possano esistere come entità separate. Non c’è scrittura in From Hell che sia separata dalle immagini. In tutte le pagine di sceneggiatura in From Hell, Alan descriveva come l'immagine sarebbe dovuta risultare, grandi descrizioni pittoriche che il lettore non leggerà mai perché erano per me, per aiutarmi a realizzare l’immagine. In questo modo la sceneggiatura di From Hell non esiste separatamente dalle immagini, la sceneggiatura di From Hell consiste nella descrizione di immagini che esistono, mentre la sceneggiatura non esiste più.
Quanto ti senti libero di osare e sperimentare in un lavoro non tuo?
Non ho alcun interesse nello sperimentare in un lavoro che non sia mio, sono semplicemente interessato a quale sia il miglior modo perché funzioni. Ogni esperimento deve essere finalizzato a far funzionare l’idea al massimo vantaggio possibile. Ogni esperimento artistico è uno spreco di tempo, non aiuta il progetto se non è funzionale a fornire all’idea una presenza visuale sulla pagina che sia la migliore possibile.
Cosa pensi un istante prima di posare la penna sul foglio?
Quello che penso generalmente è: “Come posso venirne fuori? A cosa stavo pensando quando ho firmato per questo? Mi porterà via un anno. Oh buon Dio, cosa ho fatto?”. Questo è quello che penso mentre guardo la prima pagina ancora bianca: “Sono all’esatto inizio del progetto, chi dovrò torchiare per venirne fuori?”.
Bisogna costringersi a farlo. Quando lessi che gli artisti si divertivano - “Oh, ci divertiremo con questo, quando smetterà di essere divertente non ne vorrò più sapere” - non capisco di che cosa parlino perché non ricordo che sia divertente. Per me disegnare è una terrificante lotta con l’impossibilità e non mi diverto realmente nel farlo. Se, alla fine,c’è qualcosa di cui essere orgogliosi penso che sia valsa la pena di farlo, ma nel momento in cui lo sto facendo normalmente sto singhiozzando e piango lacrime di esasperazione, perché non potrò mai farlo buono come è nella mia testa… beh, a volte.
In che modo, se accade, la tua vita e gli eventi del mondo esterno influenzano il tuo stile grafico e il tuo lavoro come narratore?
Dovremmo sempre essere influenzati da quello che vediamo nel mondo. Qualcosa che non ha riferimento al mondo visibile, tangibile, è falsa e credo che molti fumetti siano così; guardo i fumetti e non riesco a vedere nulla in essi. Non so che cosa sta accadendo per la maggior parte del tempo, i miei occhi scivolano via dalla pagina.
Solitamente, anche se non sei tu a sceneggiare un fumetto, immaginiamo che il tuo contributo di disegnatore vada a incidere fortemente sulla storia, nel definire la quale sarà presente anche una tua responsabilità, in certa misura. Nel caso delle trasposizioni degli spettacoli teatrali di Moore, invece, con ogni evidenza non hai alcuna voce in capitolo nel delineare la storia: come si riflette questo sul tuo modo di lavorare?
Alan Moore aveva concluso con quei lavori particolari che aveva scritto, e io gli dissi: “Vorrei adattarli nel linguaggio dei fumetti”, mentre lui nemmeno pensava fosse possibile; disse che difficilmente potevano essere illustrati, e io risposi: “Lasciami provare con un paio di pagine, solo per mostrarti a che cosa sto pensando”. Fu sorpreso di quanto il risultato fosse buono, così proseguii e realizzai l’intero lavoro, ma fu grande non avere le sue lunghe descrizioni di immagini. Potevo usare le mie, le immagini che avevo nella mia tesa. Ero molto eccitato del modo in cui funzionavano… Penso che A Disease of Language sia un libro migliore rispetto a From Hell, penso sia molto più entusiasmante creativamente.
From Hell era… penso che io e Alan fossimo entrambi totalmente dedicati a farlo proseguire incessantemente sulle pagine, molte delle quali non contengono una parola, perché sembra che tutto accada, sembra che tutto si sveli in tempo reale, ed è un lavoro molto duro, non ci fu molto spazio per divertirsi o per gioire nel crearlo; alla fine avevamo creato qualcosa che era piuttosto terribile, orribile. Non volevamo che fosse un divertimento, che fosse uno scherzo, volevamo che fosse qualcosa di disturbante e spaventoso. Quindi non fu sempre una gioia realizzarlo. Ma con A Disease of Language fu abbastanza diverso perché creando le sue immagini io credevo che fosse vero divertimento. Alan si riferiva a cose della sua giovinezza, e poiché ha la mia stessa età, è della stessa generazione, queste risuonavano con immagini dalla mia giovinezza che ero in grado di richiamare dalla mia memoria e affiancare al suo lavoro, e penso che sia una vera espressione di lavorare in gruppo nella seconda metà del Ventesimo secolo.
Quali espedienti adotti per rendere in immagini un discorso parlato, per di più in flusso di coscienza? E come tenti di recuperare nelle tue tavole l'espressione multimediale che Moore porta nelle sue performance?
Ogni pagina era una sfida differente. Una delle mie pagine preferite era quella in cui nel monologo del narratore qualcuno ha un infarto. Quello che feci fu… Avevo comprato questo piccolo vecchio orologio e lo portai a casa, presi un martello e dissi ai bambini: “Ora romperò l’orologio” e loro mi seguirono giù dalle scale, sotto casa, per rompere l’orologio sul cemento. “Papà posso dare il primo colpo” e mettemmo l’orologio a terra e lo rompemmo, quindi incollai le parti sulla pagina. Quella fu la mia interpretazione di avere una trombosi coronaria dovuta al lavoro che si svolge dalle nove alle cinque; lavoro lavoro lavoro lavoro e nessun divertimento, alla fine l’orologio si rompe.
Quindi, ogni situazione richiedeva un modo di espressione differente. C’è un’altra pagina a cui sono affezionato, dove c’è un piccolo bambino che indossa [un pigiama]. Io stesso ho realizzato quel piccolo pigiama, ne avevo uno vero e l’ho tagliato e ho fatto questo pigiama in miniatura. Ho stirato i piccoli baveri che ci sono e ho schiacciato la cintola con un po' di peso e ho cercato di rendere le pieghe in modo da farlo sembrare un vero pigiama. Fu molto divertente fare in modo che tutte queste immagini funzionassero, ogni pagina era un’avventura eccitante. Ogni immagine doveva fermare lo sguardo, non c'era una normale continuità narrativa tra pagina e pagina, ogni immagine doveva fermare lo sguardo e creare l’ambientazione per un paio di righe del monologo di Alan. Fu davvero molto divertente. Sapevo che, se avessimo parlato per abbastanza tempo, prima o poi mi sarei contraddetto e mi sono appena contraddetto perché un minuto fa ho detto che non era divertente. La vita è piena di contraddizioni, specialmente la mia.
Che progetti hai per il futuro?
Ho un nuovo libro chiamato The Playwright, in uscita l’anno prossimo, che parla della vita sessuale di un celibe uomo di mezza età. È principalmente sulla sua immaginazione, contiene un sacco di masturbazione, o wanking, come diciamo in Inghilterra. Non è autobiografico.
Qui in Italia è appena uscito l’ultimo volume di Bacchus…
Ed è un piacere vederlo.
Perché hai scelto di concluderlo?
Per concluderlo ho esaurito i posti in cui andare. In realtà non finisce realmente, si esaurisce con fatica verso una speranza piuttosto che giungere a una conclusione e penso che tutte queste cose siano la vita. La vita non si conclude con tutti i finali ordinatamente legati assieme in una perfetta e bellissima nota. La vita si esaurisce con un mormorio, un gorgoglio, una caduta e un tonfo secco. Si esaurisce, lentamente si dissolve nel nulla.
English version:
Alec is the series which follows you from the beginning, besides being one of the first which focus on everyday life and on autobiographical facts. What’s behind this choice, what needs?
I’ve started this nearly thirty years ago and I thought that comic books were too full of implausibly big things and there should be the simple language of the comic strips could be used to tell us what we need to know about everyday life, the simple pleasures and failures and sadnesses of the everyday. It was all there but just nobody was doing it. The whole cartoon vocabulary was being used to tell this cosmic story that seems to me meaningless and unrelated to the life we were living... and are still living.
In Bacchus, Gods share Earth with human beings. The graphic realism and the attention to the sociopolitical aspect of the environment merge in this way to more fantastic contents.
How important are social and metaphysical aspects in your work? How do you measure them out?
After a few years of doing cartoons of simple everyday reality I realized that if I was going to make a living, I was going to have to do something more big, cosmic, mythological. But at the same time I wanted it to be grounded in reality so I’d had the god Bacchus a moth-eaten drunk or I’d had… and all the rest of the gods are dead. That’s the simple premise of it. So it starts as a big idea but within a day or two trying to work it out I beaten it down to something simple and honest. And that didn’t sell either.
His main character –
He’s four thousand years old and looks every minute of that, he looks every minute his four thousand years. See, the wisdom of cartoons is they should be simple and emblematic. I thought: “I want to do something look very obvious of that”. I thought: “What if we have a cartoon face that’s got a million lines and lines and creases on it. And but at the same time was memorable and was recognizable every time we saw it. That was the challenge that I set myself: how can I do the most complicated human face which is still reproducible from picture to picture and recognizable and soon as you’d look at it you’d think “my good that guy looks old”. He’s… yeah…I’d also I thought if I draw a character that looks old I thought that thing that worked for Dorian Grey, you know, the portrait of Dorian Grey where the portrait gets older and older and he gets younger? I thought “I’ll try that. I’ll try to see if it works with me. See I’ve got a character of 4thousand years old and I keep making look older and older maybe it’ll make me look younger”. That’s the principle I was working on.
Bacchus’ main character is obviously the roman God of revelry, the first storyarc of Alec is about a guy who spends his life in pubs. It seems that alcohol and, above all, the life which turns around it have an important role; could you to talk about that?
Oh, I painted myself as a drunk, I was too late to do anything, I suppose. I think we’ve all to stop drinking, least until teatime... least until the evening... least to a finished year.
Talking about From Hell –
That’s the one where I started making money. I’ve been losing money up till then.
I know that everybody keeps asking you how’s to work with Alan Moore -
My two most asked questions are “Where did you get your ideas?” and “How mad is Alan Moore?”
He’s a magnificent fellow. He’s a genius. In all my life if I ever met somebody I thought was a genius it’d be him, he would be the one. Because his head’s full of information and ideas. It doesn’t matters if he loses his idea because Hollywood steal it and makes the mess of it, he’ll have another idea tomorrow and he always will have another idea; I’ve never met anybody who always have another idea tomorrow. And I don’t know where he gets them. That’s was the other question. Well, I’d like to know where he gets ’em, because the rest of us, there’s a little shop in London we go through for our ideas, but I don’t know where he gets his.
But this question wanted to be different from “how’s working with Alan Moore” and since Alan Moore is not here and I can’t ask him “how’s working with Eddie Campbell?”
He thinks Eddie Campbell’s a genius. It’s mutual, the feeling’s mutual. My wife always says to me “when you do these interviews why you’re always selling Alan Moore, why don’t you sell yourself?”. And I said “Well, for all you know he’s selling me, he right now, this very minute, he’s talking about me to some interviewers, for all you know”. It’s a mutual back scratching society.
And so how much working with Alan Moore has influenced and/or limited your creative process in From Hell?
I don’t think he influences me. I love to work with Alan Moore because what he does is so different from what I do and takes me into a different world. I thought the book that we did call The Birth Caul, was the book where there was a real meeting of mind, we were completely in tune. Because with From Hell… the thing with From Hell is I don’t like horror and I don’t like crime I don’t like violence. I don’t know why he picked me to do that because I don’t like any of it. I think the reason he picked me to do that is ‘cause he knew I wouldn’t enjoyed it, he knew that I wouldn’t lavish attention upon violence and blood and death and so on.
So maybe he chose you because he knew you would portrait horror in a way –
In a way that it didn’t look like horror; it wouldn’t look like horror’s supposed to look, it would look like… horrible things happening in everyday life rather than horrible things happening in the place where the horror genres happens. Like… Jack the Ripper’s films usually look before even anything horrible happens; it looks that the whole set’s designed for something horrible to happens. The East End of London in Jack the Ripper’s movie looks like a set that has been designed to receive blood. So when it happens it doesn’t need to come as a surprise ‘cause you’re sitting there waiting for it to happens, whereas you don’t expect to see, there’s places we don’t… blood on the face of a baby is a horrible and disturbing thing because you don’t want it to see it there whereas blood on the Jack the Ripper’s set, of a movie, doesn’t look horrible because that’s where it belongs, blood was designed to be there, it was designed to look bloody.
From Hell is a real repository of historical, cultural and architectural information and so other. How many specific research did you and Alan Moore have to do to carry out the work? And how much did this helped or limited you in the graphical realization?
There was one chapter that were when I was finished I cleared up the floor and I counted sixtyfour photographs. That was the chapter where’d he drive around London, I used sixtyfour pieces of photographic information that I incorporated into in, which is quite a lot, that’s more than I would usually use in a book. So… uhm… a great deal. If we found documents and evidence that wasn’t going to fit with our story then we had to change our story. We decided this at the beginning, that we wanted us to be totally authentic within the geography of London and anything that didn’t work we would have to change. So one point of the story Alan has William Gull going across a bridge that wasn’t built yet, so content asking “Am I change that?”, I sent them going along way to go over a different bridge, I just stretch the dialogue over an extra page. That was in chapter 4. The research was very important.
Talking about Black Diamond Detective Agency, what reason pushed you to adapt C.Gaby Michell screenplay for comics?
I didn’t approach. They asked me. It was a movie script that somebody had the idea: “Why don’t we adapt it to a graphic novel? Because graphic novels are the thing of today and if we do that first that will help us get the movie made”. I think that was their thinking and I’m not sure why they thought I was the man to do it but somewhere or other they were put in contact with me, and that’s how it happened.
It’s interesting that that book was so quickly adapted into Italian. I was talking to somebody over this today, the western seems to be very popular in Italian, the American western has always been popular. You have Tex, the comic, they have Clint Eastwood and all spaghetti movies things, so it seems right, I suppose, of all my books that one should make it into the Italian language quicker than any other book that I’ve done. I don’t even know that we’ve sold the rights since they don’t send me the book. Brilliant. It’s a lovely looking edition, it looks great. It’s got my painted colours. It’s lots of gangsters and guys on horses and old steam trains being blown up, it’s set in 1899, in Missouri.
And it’s strange because you use colours.
Yeah I actually prefer to use colours but in the past my colour my paintings were restricted to covers, covers would always be in colours, and the inside in black and white. I always is gonna be lovely to do a whole book in colours. Finally I got the chance. I did three books with four set of solar colour and I really enojoyed it. It was great fun. I love to paint through the colour. I do it all by hand, I think I’m the last person that paint the books you know rather than colour on the computer. I’m trying to get somebody to teach me how to do it, how to colour on the computer. I’m looking for a seven-year-old who can tell me how to do it.
What is your personal influence on it?
When I spoke to them I said: “Graphic novel is a completely different thing from a movie. I would be willing to do if you let me change a few things” and they were allright with that, so I rewrote it and when they got it they wanted a couple of things put back. And that’s allright, that was expected. Economics has a way of so much in this business. It’s a negotiation, a constant negotiation with trying to get your way and trying to keep your customer happy.
So how do you choose the style for you works? (e.g. From Hell is a pen-drawing and the stroke is stylized and traced with a broken line, it is direct – the same in Bacchus – while in Alan Moore’s stage adaptations the stroke is soft and the style is multi-sided allowing inserts; in works such as Black Diamond Detective we may even see colour).
Everyone has a different style. Have you noticed it? So, I mean, From Hell isn’t my style, that’s the style I thought the book needed, or Black Diamond or whatever the different book is. I think that every book demands a style and you have to find the style for that book. I don’t think you should come to a western and do it in the same style you do it for your modern book, I think you have to create a style for the book. Every book demands its own style. You can’t draw western in the style of Jim Lee… that’s not to say he couldn’t do a good one. You’d have to change your style.
Eddie Campbell’s two faces are: the artist close to important names such as Alan Moore, who nearly overshadow him, and the complete author highly praised by critics and colleagues. How do you live this dualism?
Illustrating the work of a writer is interesting to do once but I could do many on my own ideas; I could write my own scripts in half the times it takes to read Alan Moore’s. From hell was worth doing or Black Diamond Detective Agency was worth doing, that’s an adaptation from a movie script, but the real art of the comic strips is in conceiving complete situations in words and pictures. The whole concept exists in word and pictures rather than one following the other. So that’s what interests me most, complete concepts. I see in words and pictures in my head, I don’t think of a script and then think of how am I going to illustrate, I see the things complete in my head.
Your main works (I’m talking about From Hell, Alec, Bacchus) have a style which is reminiscent of those of important AngloAmerican illustrators between the end of the 19th century and the beginning of the 20th. Considering that, what do you think of the new technologies applied to comics?
Yes, From Hell I drew in a style that’s called the style of the “liberated penmanship” of Charles Dana Gibson or E.B Frost, those illustrators who were working in the 1890s when illustration started to be photographed. Prior to that it had to be hand copied by a wood engraver, prior to that the artist would draw with a pencil on a wooden block and then a professional graver would have turn it into the reproducible art. The camera changed all that, with the camera you can photograph some of these pen lines, so people started drawing exuberant pen lines because they could, they know they were invited they had the liberty to draw exactly anyway they like because it’s gonna be photographed; they wasn’t limited by what could be engraved on wood. And similarly today you know we have the computers liberating us from having to draw in black and white, and it’s actually cheaper to draw that than in old-fashioned black and white. Colours are easier to do, you’re gonna make gorgeously extravagant colour books, they’re not expensive compared to the economics of fifty years ago. So I think I’d like to try… I’ve been talking to people how to do computer colours so that it doesn’t look clean, pristine and mechanical. I’m looking on ways making computer colours look a bit more shopworn.
What’s your opinion about the closer and closer connection between comics and cinema?
I don’t think it’s a good thing. I think movies have become so bereft of ideas. They have no ideas on Hollywood and they think they can find ’em in comics. I don’t think comics are get very many ideas either. It’s hopeless, we’re doomed, nobody’s got any idea. We’d have to get ’em to Alan Moore except he’s not speaking to anybody, he’s not speaking to Hollywood, he keeps falling-out the people, he’s still speaking to me but I’ve got to be careful what I see today because if I say the wrong thing he might be offside with me too and then we’ll be buggered.
What do you think the contemporary comics need?
They need more of me. Salvador Dalì said “the problem with the youth of today is I’m not one of them”. They need more of me. I think I can put things right if they let me do more of the books. Actually coming here I looked of all the books on the shelves I feel intimidated, I realize there’s more good stuff around than I thought.
Which of your works makes you feel prouder?
The big Alec book, which is just out this week.
I’ve read in a previous interview you have given to Tabula Rasa that you prefer drawing to writing. –
I don’t think of them as separate. That doesn’t sound like something I would have said. It more like I would say the other way around, It’s more I would say I prefer writing. I think of comics is kind of writing with pictures. See, I never doodle, I never keep a sketchbook or doodle, I only use pictures when I’m writing a story, I use picture to write a story.
What differences and what different priorities do you think there are between drawing comics and writing and drawing comics?
I doesn’t matter how it is done, the thing has to be a cohesive all when it’s finished, there has to be a sense that least things belonged together before they were even put on the page, that picture in the image have to be fused in such a way that you can’t see how they could ever exist as separate entities. There is no writing in From Hell that’s separate from the pictures, if you know what I mean. In all of the writings of from hell Alan was describing what a picture was going to be, vast pictorial descriptions that the reader never reads because they were was just for me, to help me make a picture. In this way the writing of From Hell doesn’t exist separately from the pictures, the writing of From Hell consists of describing pictures which exists and the writing no longer exists.
How free from constriction do you feel to dare and experiment in a work which is not yours?
I’m not any interesting in experimenting in a work that’s not mine, I’m simply interested in what is the best way for it to work. Any experiment must be geared toward making the idea work to the best possible advantage. Any artistic experiments are a waste of time, they’re not helping the project if they’re not geared to making idea, giving the idea of the best possible visual presence on the page.
What do you think the exact moment before you put the pen on the page?
What I’m usually thinking is: “How can I get out of this? What was I thinking when I signed up for this? This is going to take me a year. Oh dear God, what have I gone and done?” that’s what I’m thinking when I’m looking on the blank page one, “I’m just at the right start project, who do I have to screw to get off this?”.
You have to force yourself to do. When I read artists have fun - “Oh we’re going to have fun with this, when it stops being fun I don’t want to do it anymore” - I don’t understand what they’re talking about because I don’t remember it being fun. Drawing to me it’s terrifying, grappling with an impossibility and I don’t actually enjoy doing it. If at the end, if when I’m finished there is something to be proud of then I think it was worth doing, but when I’m actually doing I’m usually sobbing, I’m usually in tears of exasperation ‘cause I can never make it as good as in my head… well, sometimes.
In which way, if it happens, do your life and the events from the outside world influence your graphic style and your work as narrator?
We should always be influenced by what we see in the world. Anything that has no reference to the visible, tangible world is false and I think most comics are like that; I look at comics and I can’t see anything in them. I don’t know what’s going on most of the time, my eyes slip off the page.
Usually, even when you’re not the scriptwriter, your contribute as a writer strongly affects the story, and that somehow you hold responsibility for the final result. Talking about the transpositions of Alan Moore’s theatrical plays, instead, obviously you don’t have a say in defining the story: how does this affect your way of working?
With those particular works Alan Moore had written and he was finished with, and I said to Alan: “I would like to adapt these into comics form”, and he didn’t even think that was possible; he said that hardly can they be illustrated and I said: “let me try a couple of pages just to show you what I’m thinking about”. And he was surprised to how good it was, so I’ve been ahead and did the whole thing but it was great to not have his long picture descriptions. I could actually use my own, the pictures that were in my head. So I was very excited of the way they did… I think it’s a better book A Disease of Language than From Hell, I think it’s much more creatively exciting.
From Hell was… I think even Alan and I were both totally dedicated to make this thing move along relentlessly in panels many of which having no words in it because it all seems to happen, it all seems to unfold in real time and it’s very hard work, it wasn’t a great deal of room to have fun for this, being joy in creating it; in the end we have created something that’s rather awful, horrifying. We didn’t want it to be an entertainment, a fun thing, we wanted it to be a disturbing frightening thing. So it wasn’t always joyful to make it. But with A Disease of Language that was quite different because it was a real excitement I thought creating his images. Alan was referring to things from his childhood, and because he’s the same age as me, he’s the same generation, they chimed with images from my childhood which I was able to pull out of the back my memory and put side by side with his words and I think is a real expression of growing up in the second half of the Twentieth century.
What kind of devices do you use to transfer a speech in images, or more even a stream of consciousness? How do you try to express in your pages the multimedia expression which Moore brings in his performances?
Every page was a different challenge. One of my favorite pages was this one where in the narrator monologue he’s having a heart attack. What I did was… I bought this little old-fashioned alarm clock and I brought it home and I got the hammer and I said to the kids: “Right I’m going to break the clock” and they all followed me down the stairs under the house to break this clock on the concrete. “Dad can I have the first go” and we put the clock down, we smash the clock up and then glued the parts onto the page. So, that was my response to one, that was my expression of having a coronary [thrombosis] from, you know, the work that you hold nine to five, work work work work and no playing, finally the clock breaks.
So every situation demanded a different kind of expression, there’s another page I’m fond of, where there’s the little child wearing… I actually made this tiny pair of pajamas, I got a real pair of pajamas and cut them up and make this miniature set of pajamas. I actually I ironed the little lapels in there, I got a little weight bit of the waistbands and I tried to get the folds in just the way a real pair of pajamas would look. It was a lot of fun making all this images works, every pages was an exciting adventure. So each of the images had to arrest the eye, it wasn’t about continuity from panel to panel in a normal narrative sense, each image had to arrest the eye and create a setting for a couple of lines of Alan’s monologue. It was a lot of fun. I knew that if I’ve talked here long enough that sooner or later I would contradict myself and I just contradicted myself because a minute ago I said that it was no fun. Life is full of contradictions, especially mine.
What are your future projects?
I’ve got a new book called The Playwright, coming out next year, which is about the sex life of a celibate middle-aged man. It's mainly on his imagination, there’s a lot of masturbation in it, or wanking, as we say in England. It’s not autobiographical.
Here in Italy is just coming out the last volume of Bacchus. –
And it’s good to see it.
Why did you choose to give it an end?
To give it an end I ran out of places to go. In fact it doesn’t even really end, it peters out it grinds to a hope rather than coming to a conclusion and I think all things do that’s life. Life doesn’t come to a conclusion with all of the ends neatly tied together in a perfect beautiful note. Life peters out with a murmur and a gurgle and a falling over and a thud. It just peters out. Much like this interview, fades, slowly fades to nothing.
A un anno dall’uscita del primo volume (ma a guardar bene a due anni e mezzo dal suo esordio, a Fullcomics 2008) la storia di Martino vede la sua conclusione. A chi pensava in un finale convenzionale non resterà che ricredersi.
Eddie Campbell è stato uno degli autori di punta chiamati a presenziare a questa ultima edizione di Lucca Comics, in contemporanea alla pubblicazione, in Italia, dell’ultimo volume della sua serie cult, Bacchus. Considerato uno tra i primi, assieme ad Harvey Pekar, a portare il quotidiano e l’autobiografico nei fumetti, nelle pagine di Alec (di cui Top Shelf Productions ha appena pubblicato un volume che ne raccoglie integralmente gli episodi) è certamente noto ai più per essere stato scelto da Alan Moore per realizzare una delle sue più immani fatiche, From Hell, e per la trasposizione di alcune delle sue performance teatrali (The Birth Caul e Snakes & Ladders, raccolti nel volume Un Disturbo del Linguaggio). Campbell è anche autore unico di varie opere tra cui ricordiamo The Black Diamond Detective Agency, adattamento della sceneggiatura cinematografica di C. Gaby Mitchell, e ovviamente il già citato Bacchus, oltre che di rare ma fulminanti incursioni nel fumetto mainstream, come su Uncanny X-Men, Hellblazer e Batman.