Indice
1. Introduzione
2. La vita di Art Spiegelman prima di Maus
3. Un fumetto sull'Olocausto?
4. Maus: Racconto di un sopravvissuto
5. La maschera dell'animale: disumanizzazione e identità
6. Un sopravvissuto imperfetto: l'anti-retorica di Maus
7. La grammatica visiva di Maus: quando la forma è sostanza
8. Un’eredità senza fine
1. Introduzione
Nel 1986 usciva il primo volume di Maus, intitolato Maus I: Mio padre sanguina storia (A Survivor’s Tale: My Father Bleeds History), realizzato da Art Spiegelman. Il volume raccoglieva i primi sei capitoli dell'opera apparsi originariamente sulla rivista Raw, fondata dall'autore insieme alla moglie Françoise Mouly. Nel 1991 seguì la seconda parte, Maus II: E qui cominciarono i miei guai (And Here My Troubles Began), con i restanti cinque capitoli.
L'importanza di Maus nel mondo del fumetto — prima opera del genere a vincere il Premio Pulitzer — è indiscussa, così come il suo valore di testimonianza storica sugli orrori dell'Olocausto. Abbiamo realizzato questo lungo speciale per comprenderne a fondo la complessità e spiegare perché Maus sia considerato uno dei capolavori assoluti del fumetto mondiale.
2. La vita di Art Spiegelman prima di Maus
Per parlare di Maus è necessario raccontare la vita del suo autore, poiché il fumetto svela tanto di lui quanto dei suoi genitori. Itzhak Avraham ben Zeev Spiegelman, noto professionalmente come Art Spiegelman, nacque a Stoccolma il 15 febbraio 1948 da genitori ebrei polacchi: Władysław Spiegelman (1906–1982) e Andzia Zylberberg (1912–1968). I loro nomi ebraici erano Zeev ben Avraham e Hannah, che anglicizzarono in William e Anna dopo il trasferimento negli Stati Uniti. In Maus, Art utilizzerà le grafie "Vladek" e "Anja", ritenendole più facilmente pronunciabili per il pubblico americano.
Entrambi i genitori erano sopravvissuti al campo di sterminio di Auschwitz, perdendo la quasi totalità dei loro parenti nell'Olocausto. I racconti dei traumi bellici lasciarono un segno indelebile sulla psiche del giovane Spiegelman. Prima di Art, la coppia aveva avuto un altro figlio nel 1937, Rysio (scritto "Richieu" in Maus), morto all'età di 5 o 6 anni. Dopo la guerra, la famiglia si trasferì prima in Svezia e poi, nel 1951, negli Stati Uniti: inizialmente a Norristown, in Pennsylvania, e successivamente, nel 1957, a Rego Park nel Queens, New York.
La passione di Art per il fumetto si manifestò precocemente, rappresentando una fondamentale via di fuga. Tra le sue letture preferite figuravano gli albi della EC Comics e la rivista Mad. Già nel 1960 imitava lo stile di quei fumettisti, realizzando storie con lo pseudonimo Art Spieg per le fanzine Smudge e Squire di Skip Williamson. Nel 1962, mentre frequentava la Russell Sage Junior High School a Forest Hills, produsse la fanzine ispirata a Mad intitolata Blasé e guadagnò i suoi primi soldi vendendo un disegno al Long Island Post. La United Features Syndicate gli offrì la possibilità di creare una striscia in syndication, ma egli rifiutò per mantenere la propria libertà espressiva.
Dal 1963 frequentò la High School of Art and Design a Manhattan. Dopo il diploma, si iscrisse all'Harpur College per studiare arte e filosofia, respingendo il desiderio dei genitori che lo volevano dentista. Accettò invece l'offerta di Woody Gelman, direttore artistico della Topps Chewing Gum Company, lavorando per due decenni nel Dipartimento di Sviluppo Prodotti come consulente creativo. Lì, nel 1967, diede vita alla serie di figurine parodistiche Wacky Packages e nel 1985 co-creò con Stan Hart i Garbage Pail Kids (noti in Italia come Sgorbions). Nel frattempo, lavorava come fumettista per il giornale del college e, dal 1966, iniziò a vendere copie di fumetti underground autoprodotti agli angoli delle strade.
Nel 1968, in seguito a un grave esaurimento nervoso — aggravato dall'uso frequente di LSD — Art interruppe gli studi universitari e trascorse un mese all'Ospedale Psichiatrico Statale di Binghamton. Poco dopo la sua dimissione, la madre Andzia si suicidò, in seguito alla morte del suo unico fratello sopravvissuto. Questo evento segnò profondamente l'artista, ispirandogli nel 1973 il fumetto Prisoner on the Hell Planet (Prigioniero sul Pianeta Inferno), pubblicato su Short Order Comix #1, antologia da lui curata insieme a Justin Green e Bill Griffith. Tale fumetto è stato poi inserito integralmente all'interno di Maus.
Gli anni Settanta furono un periodo di intensa attività. Nel 1971 Spiegelman si trasferì a San Francisco, cuore del movimento controculturale e di una vivace scena underground. In questo periodo produsse numerosi lavori per riviste e autoproduzioni, incluse strisce esplicite e trasgressive come The Compleat Mr. Infinity (1970) e The Viper Vicar of Vice, Villainy and Vickedness (1972), sperimentando vari stili alla ricerca della propria voce.
La svolta arrivò nel 1972, quando Justin Green gli chiese di realizzare tre tavole per il primo numero di Funny Aminals. L'idea iniziale di Art era trattare il tema del razzismo rappresentando gli afroamericani come topi e i membri del Ku Klux Klan come gatti. Tuttavia, il concetto si evolse rapidamente, trasformandosi nell'embrione del suo capolavoro: una storia sull'Olocausto intitolata Maus, con gli ebrei come topi e i nazisti come gatti, narrata a un topo di nome Mickey. Nel frattempo, continuò la sperimentazione formale con opere come Ace Hole, Midget Detective (1974), un noir hard-boiled cubista. Nel 1973 curò anche Whole Grains: A Book of Quotations, un libro di citazioni su sesso e droga dedicato alla madre.
Tra il 1975 e il 1976, insieme a Bill Griffith, curò la rivista Arcade, edita da The Print Mint. La testata, che durò sette numeri, ospitò contributi di giganti della scena come Robert Crumb. L'obiettivo era offrire un porto sicuro a un movimento underground in declino, affiancando i nuovi talenti ai classici del fumetto e a racconti illustrati di scrittori contemporanei, collegando così il medium alla cultura "alta". La ricerca artistica di Spiegelman proseguì con A Day at the Circuits (1975), striscia su alcolismo e depressione, e Nervous Rex: The Malpractice Suite (1976), parodia della strip Rex Morgan. Nonostante le buone vendite, i curatori decisero di chiudere la rivista. Alan Moore definì Arcade come «l'unico materiale veramente valido prodotto durante gli anni '70». Tuttavia, Art sembrava deciso a non creare più riviste.
Nel 1975 Spiegelman tornò a New York. Qui incontrò Françoise Mouly, una studentessa di architettura francese arrivata in America l'anno precedente. Cercando letture per esercitarsi con l'inglese, la Mouly si era imbattuta in Arcade, ma la scintilla scoccò dopo aver letto Prisoner on the Hell Planet, che la spinse a contattare Art in una telefonata durata otto ore. Lui la seguì in Francia quando lei dovette rientrare per obblighi accademici. Stabilitisi definitivamente negli Stati Uniti nel 1977, si sposarono e Art la aiutò a trovare lavoro come colorista alla Marvel Comics. La coppia viaggiava annualmente in Europa per esplorare la scena fumettistica locale; Spiegelman apprezzava molto la maggiore considerazione culturale di cui godeva il fumetto nel Vecchio Continente, specialmente in Francia.
Mentre avviava una collaborazione con Playboy (con la striscia Ed Head), nel 1978 ottenne un incarico come insegnante alla School of Visual Arts di New York, tenendo lezioni di storia ed estetica del fumetto. In quel periodo, Art e Françoise lavorarono a Breakdowns, un'antologia delle opere di Spiegelman. Inizialmente prevista per la Nostalgia Press, fu pubblicata da Bélier Press nel dicembre 1977. Le vendite furono scarse, secondo la Mouly a causa di una stampa e un marketing inadeguati; ciò la spinse a seguire corsi di stampa offset e ad acquistare un torchio per il loro loft, al fine di controllare il processo produttivo.
Nel 1978 fondarono la casa editrice Raw Books & Graphics, producendo cartoline e mappe. Nel luglio 1980 lanciarono Raw (con Robert Sikoryak come editore associato dal 1985), una rivista d'avanguardia che presentava artisti indipendenti americani e introduceva al pubblico USA maestri internazionali come Charles Burns, Robert Crumb, Carlos Sampayo, Jacques Tardi, Chris Ware, Richard McGuire, Lorenzo Mattotti e Alan Moore. Lo stesso Art realizzò diverse copertine e storie autoconclusive, tra cui Two-Fisted Painters/The Matisse Falcon, One Row, An Aborigine Among the Skyscrapers, The Passion of Saint Sluggo (con Ever Meulen e Charles Burns), Dead Dick e Lead Pipe Sunday. La rivista uscì in undici numeri tra il 1980 e il 1991. Fu proprio sulle pagine di Raw, a partire dal secondo numero, che vennero serializzati tutti i capitoli di Maus, ad eccezione dell'ultimo.
3. Un fumetto sull'Olocausto?
"Mi sento così inadeguato a ricostruire una realtà peggiore dei miei sogni più reconditi. E cercare di farlo con un fumetto! Credo sia un'impresa superiore alle mie forze. Forse dovrei lasciar perdere. È così tanto ciò che non riuscirò mai a capire o immaginare. Insomma, la realtà è troppo complessa per un fumetto... c'è troppo da tralasciare o distorcere." — Art Spiegelman, dialogo tratto da Maus.
Come accennato in precedenza, Maus esordì come storia di tre pagine sul numero 1 di Funny Aminals, rivista diretta da Justin Green, nel 1972. Proprio sulla scia del lavoro semi-autobiografico di Green, Binky Brown Meets The Holy Virgin Mary, Spiegelman comprese che parlare di esperienze personali era la strada giusta. Fece leggere il fumetto al padre e iniziò con lui una serie di interviste, durate quattro giorni, che divennero la base per il futuro Maus. Intanto, nel 1975, la storia breve venne ristampata dalla Marvel Comics sul numero 2 di Comix Book, una rivista di fumetti underground che Stan Lee aveva affidato a Denis Kitchen per esplorare nuovi territori. La testata durò pochissimo, ma rappresentò la prima pubblicazione a tiratura nazionale per la storia di Spiegelman.
Erano ormai passati otto anni da quando Art aveva scritto la prima versione di Maus. Nel frattempo, l'artista aveva compiuto un ampio lavoro di documentazione sull'Olocausto, studiando i fatti storici e visitando i luoghi della memoria: si recò ad Auschwitz due volte, nel 1979 e nel 1987. Intervistò non solo il padre, ma anche i suoi amici e l'attuale moglie Mala. Studiò inoltre le opere d'arte di artisti sopravvissuti all'Olocausto, quali Paladij Osynka, Alfred Kantor, Mieczyslaw Koscielniak e Waldemar Nowakowski. Nel 1980, sul secondo numero della rivista Raw, apparve dunque il primo capitolo di Maus; la serializzazione proseguì fino alla chiusura della rivista. Solo l'ultimo capitolo venne pubblicato direttamente in volume.
L'idea che Maus fosse un fumetto, e che una tematica così importante come l'Olocausto — unita alla raccolta delle memorie del padre — venisse raccontata attraverso questo medium, creò non pochi dubbi ad Art. Dobbiamo fare un passo indietro e comprendere che, nei primi anni Ottanta, la percezione dei comic book in America era molto bassa. I fumetti non venivano considerati prodotti artisticamente validi, ma semplice intrattenimento per ragazzi. Nonostante nel 1978 Will Eisner avesse pubblicato Contratto con Dio (A Contract with God), facendo emergere il termine graphic novel, il mercato americano era dominato dai supereroi Marvel e DC, e anche il fumetto underground sembrava aver esaurito la propria spinta. Spiegelman, però, era convinto che questa fosse la strada giusta: il fumetto era il suo modo naturale di esprimersi. In un'intervista a Chris Mautner, l'artista ha dichiarato:
«È vero che la parte “disegnare fumetti” è data per scontata, anche se la gente chiedeva: “Perché l’hai fatto in un fumetto?”. “Beh, come altro?”. È nel mio linguaggio; è nella mia grammatica. Eppure, penso che il contenuto di Maus sovrasti gli aspetti formali, come dovrebbe; quindi, sono figure sciolte che in qualche modo raccontano la storia invece di metterla in caratteri tipografici. I fumetti informano, nel bene o nel male, tutto il mio lavoro. Anche questo libro — ok, non è un fumetto, ma è parole e immagini e grafica.»
In un'intervista del 1987 a Terry Gross, Spiegelman dichiarava:
«Di solito le persone sono molto turbate quando sentono per la prima volta che ho fatto un fumetto sull’Olocausto. È come se fosse troppo — c’è un ossimoro da qualche parte lì dentro — e la gente semplicemente non vuole sentire altro dopo questo. Ma a me sembra che i fumetti siano, da un lato, un mezzo molto diretto. Arrivano in modo molto viscerale. E dall’altro lato sono un mezzo estremamente astratto. Devi fare molto più lavoro per decodificare un fumetto rispetto a quello che fai per capire un film o persino per leggere un libro».
La storia gli diede ragione. Nel 1992 Maus vinse — prima volta in assoluto per un fumetto — il Premio Pulitzer (nella categoria Special Citation), e ha venduto milioni di copie in tutto il mondo. Maus contribuì a cambiare la concezione del fumetto nel mondo della cultura e presso il pubblico. A ciò concorse il fatto che, nello stesso anno in cui uscì il primo volume di Maus, vennero pubblicate opere come Watchmen e Il ritorno del Cavaliere Oscuro, inaugurando una nuova era per il fumetto americano. Maus, però, rappresentò un caso unico.
Nel 1985 un critico del The New York Times, Ken Tucker, recensì positivamente l'opera in corso di serializzazione. Molti lettori volevano leggere Maus, ma non ne esisteva ancora un'edizione in volume. Contemporaneamente, Steven Spielberg stava producendo un film d'animazione che vedeva dei topi ebrei sfuggire alla persecuzione in Europa (Fievel sbarca in America), e Art voleva evitare ogni confronto con quella pellicola. Nacque così l'urgenza di raccogliere il materiale prodotto in un libro. Spiegelman faticò a trovare un editore, finché non incontrò la Pantheon Books, che nel 1986 pubblicò Maus I: A Survivor's Tale: My Father Bleeds History, contenente i primi sei capitoli della storia. Nel 1991 uscì Maus II: A Survivor's Tale: And Here My Troubles Began, con i restanti capitoli apparsi su Raw più uno inedito. In seguito, i due libri vennero riuniti in un unico volume.
Il libro mise in crisi critici, recensori e librai, che non sapevano come classificarlo. Il volume fu distribuito nelle librerie generaliste — cosa insolita per un fumetto all'epoca — ed ebbe subito un'ampia diffusione. L'editore Pantheon spingeva per classificarlo come "graphic novel", termine che Art inizialmente accettava con riluttanza; tuttavia, una volta adottata la definizione, fece pressioni finché, nei primi anni Duemila, le librerie riconobbero ufficialmente la categoria "graphic novel".
Quando uscì il secondo volume, Maus entrò nella classifica dei bestseller del New York Times nella colonna della narrativa (Fiction). Spiegelman inviò una lettera di protesta al New York Times Book Review (riprodotta integralmente in MetaMaus), in cui scrisse: «Tremo al pensiero di come David Duke [ex leader del KKK e negazionista, ndt] reagirebbe vedendo un’opera accuratamente documentata, basata fedelmente sui ricordi di mio padre della vita nell’Europa di Hitler e nei campi di sterminio, classificata come finzione». Secondo quanto riferito, un editor rispose: «Andiamo a casa di Spiegelman e se un topo gigante risponde alla porta, lo sposteremo nella sezione saggistica della classifica!». Alla fine il Times, seguendo l’editore Pantheon (che lo aveva catalogato sia come storia che come biografia), diede ragione a Spiegelman.
L'opera venne tradotta in più di 30 lingue, compresi il tedesco, il polacco e l'ebraico, non senza polemiche. Nel 1994 uscì per la Voyager Company The Complete Maus, un CD-ROM contenente il romanzo e molto materiale inedito, incluse foto di famiglia e documentazione storica. Nel 2011, Pantheon Books pubblicò MetaMaus, in cui l'autore presentava ulteriore materiale documentario e due DVD con registrazioni audio e video, incluse le conversazioni originali di Spiegelman con il padre. Ad ogni modo, il successo letterario sorprese lo stesso autore: Spiegelman credeva che la sua storia funzionasse solo come fumetto e rifiutò numerose offerte commerciali, di merchandising e di adattamenti televisivi o cinematografici.
Il successo di Maus fu tale che l'intera produzione di Art Spiegelman, da sempre molto attivo in vari ambiti, passò in secondo piano, facendolo sentire quasi oppresso. A tal proposito, durante l'intervista a Chris Mautner, Art dichiarò:
«Semplicemente — da un lato sono grato per il successo di Maus. Mi fa sentire di aver creato qualcosa che potrebbe sopravvivermi, cosa sempre piacevole per un artista. Dall’altro lato, sì, ha assolutamente gettato un’ombra, a volte come un enorme topo che mi insegue, un ratto, a volte un’ombra imponente da cui non riesco a liberarmi, e così via. È così radicato nella mia psiche e in come vengo visto nel mondo, anche da persone che conosco bene. Quindi sono sempre in negoziazione con esso. Non ne sono libero.»
In un fumetto pubblicato sul The New York Times Magazine il 12 maggio 1996, intitolato Mein Kampf, Spiegelman espresse i suoi sentimenti contrastanti su Maus. Tuttavia, l'artista è tornato sull'opera successivamente, sia con The Complete Maus che con MetaMaus, volendo proporre tutti i materiali, comprese le registrazioni integrali fatte col padre. Sempre nell'intervista di Mautner, Art spiega:
«Non mi interessa molto l’arte che manipola le persone in modo evidente, e le cose che entrano nella realizzazione di Maus erano pensate per essere trasparenti a chi poteva vedere, leggermente opache a chi non poteva, eppure funzionare senza ingannare».
Insomma, l'artista ha fornito al pubblico tutto il materiale necessario per comprendere Maus, un'opera che già di per sé mostrava la sua stessa genesi all'interno del racconto principale.
4. Maus: Racconto di un sopravvissuto
La trama di Maus si apre con un prologo di due pagine che narra un episodio dell'infanzia dell'autore. Il piccolo Art corre dal padre piangendo perché i suoi amici lo hanno lasciato solo dopo che gli si è rotta la rotella di un pattino. Il padre risponde lapidario: «Amici? I tuoi amici?... Se li chiudi insieme in una stanza senza cibo per una settimana, allora vedrai cosa sono, gli amici!». L'episodio è programmatico: fin da subito, infatti, Art espone alcune delle tematiche chiave dell'opera, quali il carattere duro e cinico del padre segnato dalla vita, il complesso rapporto genitore-figlio e la tematica dell'amicizia e del tradimento, che attraverserà l'intero libro.
Dopo il prologo, il racconto si suddivide in capitoli. L'autore opta per una doppia narrazione ambientata su due linee temporali distinte. Al racconto del tragico passato dei genitori, Art alterna la cronaca della costruzione dell'opera stessa, permettendo al lettore di scoprirne la genesi in una riuscita operazione di metanarrativa. La linea temporale del presente è fondamentale non solo per mostrare le conseguenze del trauma sul Vladek anziano, ma anche per creare delle pause nel racconto degli orrori, che per la loro crudezza rappresenterebbero un colpo insostenibile per il lettore. Se la narrazione al passato mantiene un tono documentaristico, neutrale ed equilibrato nel mostrare il dolore (senza mai scadere nel pietismo o nel sensazionalismo), il presente propone dialoghi vivaci che alleggeriscono la tensione. Questa cornice serve inoltre a introdurre l'elemento autobiografico di Art, il suo rapporto conflittuale con il padre e le difficoltà emotive nel raccoglierne le memorie per tradurle in fumetto.
La storia vera e propria inizia dunque con Art Spiegelman ("Artie") che si reca a trovare il padre a Rego Park per intervistarlo sulla sua esperienza durante l'Olocausto. In queste scene emerge la quotidianità di Vladek: un uomo anziano, malato di cuore, ossessivamente parsimonioso e in perenne conflitto con la seconda moglie, Mala (anch'ella sopravvissuta ai campi).
Nel primo volume, Mio padre sanguina storia (Da metà anni trenta all'inverno 1944), composto da sei capitoli e un prologo, il racconto di Vladek parte dalla giovinezza a Częstochowa e dal matrimonio con Anja Zylberberg, giovane donna di una ricca famiglia di industriali di Sosnowiec, dalla quale avrà il primo figlio, Rysio (scritto "Richieu" nel libro). La vita scorre felice finché la minaccia nazista non si concretizza. Vladek viene richiamato nell'esercito polacco, catturato dai tedeschi e fatto prigioniero di guerra. Grazie alla sua ingegnosità e a un pizzico di fortuna, riesce a tornare a Sosnowiec, dove però la persecuzione degli ebrei è già iniziata. La famiglia Zylberberg perde progressivamente tutto: i beni, la casa e infine la libertà, venendo trasferita nel ghetto. Con l'inizio delle deportazioni, il piccolo Richieu viene mandato da una zia per sicurezza; morirà avvelenato dalla donna stessa insieme ai suoi stessi figli per sottrarlo alla deportazione. Vladek e Anja riescono a nascondersi per mesi in bunker improvvisati, soffitte e cantine. Tentano disperatamente la fuga in Ungheria, ma vengono traditi dai contrabbandieri polacchi e consegnati alla Gestapo proprio sul treno che avrebbe dovuto portarli in salvo. Il volume si chiude con l'arrivo della coppia ai cancelli di Auschwitz. Nel presente, Artie scopre con orrore che Vladek ha bruciato i diari di Anja (morta suicida nel 1968), distruggendo per sempre l'unica testimonianza diretta della madre.
Nel secondo volume, E qui sono cominciati i miei guai, composto da cinque capitoli, Artie confessa le sue insicurezze e il senso di colpa per il successo del primo libro (in una celebre scena metanarrativa in cui cammina su una montagna di cadaveri). Parallelamente, nel presente, la salute di Vladek peggiora drasticamente. La narrazione del passato si concentra sulla detenzione: Vladek e Anja vengono separati all'arrivo. Lui finisce ad Auschwitz I, lei nel campo di sterminio di Birkenau. Vladek sopravvive grazie alle sue abilità manuali e linguistiche: lavora come stagnaio e calzolaio, e insegna l'inglese a un kapò in cambio di cibo. Nonostante il pericolo, riesce a inviare messaggi e sostegno ad Anja tramite una prigioniera polacca, Mancie, tenendo viva nella moglie la volontà di non arrendersi. Verso la fine della guerra, con l'avanzata dei russi, i tedeschi evacuano i campi. Vladek sopravvive alla terribile "marcia della morte" e al trasferimento su vagoni merci sovraffollati verso il campo di Dachau, dove si ammala di tifo rischiando di morire poco prima della liberazione. Dopo la guerra, Vladek e Anja vagano separatamente per l'Europa, cercandosi a vicenda, fino a ritrovarsi a Sosnowiec in un incontro straziante. L'opera si chiude nel presente: Vladek, ormai morente e confuso, si rivolge ad Artie chiamandolo con il nome del figlio morto, Richieu, e si addormenta, dicendo di aver raccontato abbastanza. L'ultima immagine mostra le lapidi di Vladek e Anja Spiegelman, riuniti nella morte.
Dal punto di vista narrativo, Maus è un'opera che sfida e ridefinisce le convenzioni. La sua forza risiede nella struttura postmoderna che mette costantemente in discussione la propria validità e oggettività. Spiegelman non nasconde le 'cuciture' del racconto: include le parti in cui Vladek — che nel presente parla un inglese non perfetto, mentre nel passato si esprime fluidamente (questa scelta, che Spiegelman definisce 'broken English', serve a rendere visivamente e uditivamente la 'frattura' dell'identità del sopravvissuto, che rimane per sempre uno straniero nel mondo del presente) — divaga o si comporta in modo sgradevole. Art agisce come un editor della memoria paterna: riordina pensieri e discussioni, conferendo al racconto una fluidità logica, tagliando e cucendo i ricordi e verificandone, ove possibile, la veridicità. Inizialmente l'autore aveva pensato a un flusso di coscienza, ma comprese presto che questa ricostruzione ragionata delle memorie del padre sarebbe stata più efficace.
L'artista espone senza filtri i propri dubbi etici, come la paura di ritrarre il padre secondo stereotipi antisemiti. Tuttavia, il testo rende evidente quanto il Vladek del presente sia il risultato dei traumi del passato: la sua avarizia, ad esempio, è il riflesso condizionato di un'esperienza in cui il possesso di risorse minime poteva significare la vita. Art vive una doppia inadeguatezza: si sente schiacciato da un dramma storico che non può comprendere appieno e, contemporaneamente, prova astio verso un genitore che gli ha reso la vita impossibile.
Secondo l'autore, il racconto soffre di uno squilibrio dovuto all'assenza del punto di vista di Anja. Ciononostante, il lavoro di Art non si basa solo sulla testimonianza del padre, ma su un'ampia documentazione storica e su interviste ad altri sopravvissuti. Questo rende Maus un ibrido perfetto: una biografia, un'autobiografia, un saggio storico e una confessione psicologica. Attraverso un realismo estremo che rifiuta il pietismo, Spiegelman ci consegna personaggi complessi: Art è pieno di nevrosi, Vladek è coraggioso ma anche razzista e manipolatore. È proprio questa complessità a rendere il racconto più credibile di qualsiasi biografia edulcorata, amplificata da un linguaggio visivo che non semplifica la Storia, ma ne svela l'abisso morale.
5. La maschera dell'animale: disumanizzazione e identità
Una delle caratteristiche distintive di Maus è la scelta di presentare personaggi antropomorfi al posto di figure umane. Questa idea, e in particolare la rappresentazione degli ebrei come topi, preoccupava molto Spiegelman. Nel mondo del fumetto tale soluzione non era certo una novità — basti pensare alla miriade di albi con animali antropomorfi, in primis quelli Disney di Carl Barks, che Art studiò a fondo per la naturalezza con cui i personaggi si muovevano — ma difficilmente veniva applicata a tematiche così drammatiche.
Per comprendere i motivi di questa scelta, è sufficiente leggere l’epigrafe del primo volume, una citazione di Adolf Hitler: «Gli ebrei sono indubbiamente una razza, ma non sono umani». Inoltre, un giornale di propaganda nazista, citato dallo stesso autore all'inizio del secondo volume, riportava: «Mickey Mouse è l’ideale più penoso mai esistito... Sane emozioni rendono consapevoli ogni giovane indipendente e ogni giovane onesto che un parassita lurido e coperto di sporcizia, il maggiore portatore di batteri del regno animale, non può costituire il tipo ideale di animale... Basta con la brutalizzazione giudaica della gente! Abbasso Mickey Mouse! Indossate la svastica!».
A convincere Spiegelman della bontà della sua intuizione furono due fumetti realizzati durante la Seconda Guerra Mondiale. Il primo, intitolato La Bête est Morte!, fu realizzato nel 1944 dal francese Edmond-François Calvo su testi di Victor Dancette e Jacques Zimmermann; l'opera metteva in scena il conflitto mondiale come una guerra tra animali, con i tedeschi rappresentati come lupi, i francesi come conigli, i britannici come bulldog e gli americani come bufali. Inoltre, Spiegelman scoprì che Horst Rosenthal, un detenuto ebreo nel campo di internamento francese di Gurs, aveva disegnato un fumetto intitolato Mickey au Camp de Gurs, che mostrava Topolino aggirarsi per il campo dopo essere stato sorpreso senza documenti. L'albo era destinato a intrattenere i bambini prigionieri. Questi due precedenti storici fornirono ad Art una base solida su cui appoggiare la propria idea.
Naturalmente, alla base della scelta c'erano profonde motivazioni ideologiche. L'utilizzo degli animali voleva essere una critica al concetto stesso di razza teorizzato dai nazisti. Spiegelman prese alla lettera la disumanizzazione operata dalla propaganda del Reich, che definiva gli ebrei vermin (parassiti) o ratti, e i polacchi Schwein (maiali), trasformandola in un dispositivo narrativo per esporne l'orrore. La metafora sottolinea che le vittime non avevano scelta: non importava chi fossero come individui; agli occhi degli oppressori erano semplicemente "topi" destinati a essere cacciati dai "gatti".
La suddivisione simbolica messa in atto dall'autore è la seguente:
- Ebrei come Topi: Vittime della persecuzione.
- Tedeschi come Gatti: I nazisti e i tedeschi in generale, predatori naturali dei topi.
- Polacchi come Maiali: I polacchi non ebrei.
- Americani come Cani: I liberatori e i cittadini statunitensi.
- Altre nazionalità: I francesi sono raffigurati come rane, gli svedesi come renne, i britannici come pesci e i rom (zingari) come insettoidi (falene/scarafaggi).
- Bambini misti: Nel libro viene mostrato come i bambini nati da un ebreo e un tedesco siano raffigurati come topi con striature da gatto.
Spiegelman opera una classificazione meramente ideologica, non basata su criteri razziali. Ad esempio, gli americani (sia caucasici che afroamericani) sono tutti cani. L'autore introduce inoltre un ulteriore livello di complessità permettendo ai personaggi di indossare "maschere" di altre specie per nascondere la propria identità: gli ebrei che cercano di passare per polacchi indossano maschere da maiale con i lacci visibili, a sottolineare che l'identità è una costruzione fragile e pericolosa. Art stesso, nelle sezioni metanarrative, viene raffigurato come un umano che indossa una maschera da topo, evidenziando la sua distanza dall'esperienza diretta del padre e il suo senso di inadeguatezza: non essendo un sopravvissuto, si sente un impostore che cerca di "indossare" il dramma paterno. Nel secondo volume, Spiegelman discute con la moglie Françoise (francese convertita all'ebraismo) su come rappresentarla, ridicolizzando l'assurdità di classificare le persone in gruppi razziali fissi. Infine, in una scena cruciale, Vladek e Anja vedono un topo vero nella loro cantina e ne sono terrorizzati. Questo momento rompe l'illusione narrativa: ricorda al lettore che i personaggi sono persone, non animali, e che la metafora è solo un filtro artistico.
Un importante vantaggio nell'utilizzare animali fu la possibilità di evitare di dare volti specifici a persone realmente esistite di cui Art ignorava le fattezze o che non aveva mai conosciuto. Inizialmente, per le tre tavole realizzate su Funny Aminals nel 1972, Art pensò di utilizzare uno stile molto ricco, ispirato alle xilografie di Frans Masereel e Lynd Ward; successivamente abbandonò questa idea in favore di un tratto molto più essenziale e diretto, che non distraesse, concentrandosi sull'emotività del racconto. Pur modellando i suoi personaggi sull'immaginario di J.J. Grandville, Louis Wain e Carl Barks, Spiegelman evitò di disegnare animali troppo "carini": non voleva in alcun modo ingraziarsi il lettore o cercare facili pietismi. L'uso degli animali permette di affrontare l'orrore indicibile dei campi di sterminio senza essere sopraffatti dal realismo grafico; consente di mostrare atrocità (impiccagioni, camere a gas) senza renderle pornografiche o voyeuristiche. La scelta del bianco e nero, inoltre, evita di "estetizzare" la storia o di attenuarne la durezza. Infine, personaggi così stilizzati favorivano l'immedesimazione. Citando la teoria di Scott McCloud, più un volto è semplice (due punti per gli occhi, una linea per la bocca), più è universale e permette al lettore di proiettarvisi, al contrario di volti iper-dettagliati che rappresentano un "altro" specifico.
La scelta di Art, tuttavia, suscitò numerose polemiche, soprattutto nelle nazioni coinvolte nella narrazione. Diversi critici sostennero che Spiegelman cadesse nella trappola delle stesse teorie razziste che intendeva combattere o che, semplicemente, l'allegoria fosse troppo banale. Nel 2012, durante il Festival del Fumetto di Angoulême, di cui Art era presidente di giuria, furono diffuse piratamente 800 copie di un fumetto intitolato Katz, pubblicato dalla casa editrice belga La Cinquième Couche e opera di Ilanguaq (Illan) Manouach. In questo volume, tutti i personaggi (nazisti ed ebrei) avevano teste di gatto. L'opera era un détournement dell'originale Maus, riproposto identico salvo per questa variazione. Per La Cinquième Couche, Katz funzionava come una rilettura radicale, paragonabile al Grey Album di Danger Mouse (che mixava i Beatles con Jay-Z). L’autore di Katz non agiva per semplice provocazione: la sua operazione mirava a evidenziare come Maus, trasformando l’ebreo nella vittima naturale del gatto nazista, finisse per ribadire un destino inevitabile (il gatto nasce predatore, il topo preda). Assegnando indistintamente teste di gatto a tutti, Katz insisteva sul fatto che non esistono gerarchie biologiche naturali, ma solo costruzioni culturali. Flammarion, editore francese di Maus, fece causa a La Cinquième Couche; non potendo sostenere le spese legali, l'editore belga accettò in via extragiudiziale la distruzione dell'intera tiratura.
In Germania, la pubblicazione di Maus dovette affrontare una sfida legale legata alla copertina. La legge tedesca (Strafgesetzbuch, sezione 86a) vieta l'esposizione pubblica di simboli incostituzionali, inclusa la svastica. Poiché la copertina originale presenta una grande svastica stilizzata con al centro il volto di un gatto-Hitler, si temeva il sequestro del libro. Spiegelman e il suo editore convinsero le autorità che l'opera non glorificava il nazismo, ma aveva scopi storici ed educativi. Fu concessa una deroga speciale e la Germania divenne uno dei paesi in cui il libro ebbe l'impatto più profondo, venendo ampiamente adottato nelle scuole per aiutare le nuove generazioni a superare il muro di silenzio sull'Olocausto.
Le polemiche all'interno della comunità ebraica furono tra le più sofferte per l'autore. La critica principale riguardava la scelta del topo, animale che scappa e si nasconde, tradizionalmente associato alla debolezza. Alcuni intellettuali temevano che questa immagine rinforzasse lo stereotipo degli ebrei che andarono "come pecore al macello", oscurando i fenomeni di resistenza. Inoltre, l'associazione etnia-specie ricordava pericolosamente le teorie pseudoscientifiche razziali. Altrettanto accesa fu la polemica sul ritratto di Vladek: mostrato come tirchio, ossessionato dal denaro e paranoico, sembrava incarnare gli stereotipi antisemiti. Spiegelman rispose di non voler creare un "santo", ma di voler ritrarre un uomo reale i cui traumi avevano esasperato certi difetti. In un passaggio famoso, Vladek si lancia in un'invettiva razzista contro un autostoppista afroamericano: una scena scioccante, inserita per dimostrare che soffrire il razzismo non rende immuni dal praticarlo. Vi furono anche problemi legali: un discendente di un membro della polizia ebraica del ghetto (raffigurato nel libro) minacciò causa per diffamazione. Per l'edizione israeliana, Spiegelman dovette modificare il cappello del personaggio da poliziotto a un neutro fedora. Per anni, l'idea di raccontare la Shoah tramite un fumetto fu vista da molti come una profanazione. Solo la vittoria del Pulitzer spazzò via gran parte di queste riserve, legittimando Maus come alta letteratura.
Le polemiche riguardanti la rappresentazione dei polacchi sono state le più violente a livello diplomatico e sociale. In Polonia, la scelta del maiale (Schwein) fu percepita come un insulto nazionale, data l'associazione culturale dell'animale con la sporcizia e, per la sensibilità ebraica, con l'impurità religiosa. Molti polacchi sentirono di essere stati ridotti a semplici spettatori o collaboratori ottusi, accusando Spiegelman di aver proiettato il trauma individuale e il risentimento del padre su un'intera nazione.
Maus uscì negli USA nel 1986, ma in Polonia arrivò solo nel 2001, dopo quindici anni di tabù editoriale. Quando l'editore Piotr Bikont decise finalmente di pubblicarlo, dovette affrontare feroci proteste di piazza a Cracovia; i manifestanti arrivarono a bruciare copie del libro, contestando duramente la rappresentazione di alcuni polacchi come collaborazionisti o antisemiti. Spiegelman ha sempre ribattuto citando la documentazione storica: non fu lui a scegliere il maiale, ma la propaganda nazista, che definiva regolarmente i polacchi Schwein. L'autore sottolinea inoltre un paradosso narrativo fondamentale: nel libro, gli ebrei sopravvivono spesso proprio "indossando la maschera" da maiale per confondersi tra la popolazione, dimostrando visivamente che le differenze tra le specie sono solo percezioni esterne e maschere imposte dalla Storia.
Anche negli Stati Uniti l'opera non è stata immune da censure recenti. Nel gennaio 2022, il consiglio scolastico della contea di McMinn (Tennessee) ha votato all'unanimità per rimuovere Maus dal programma di terza media, citando "otto parole volgari" e un'immagine di nudo (nella scena del suicidio della madre). L'autore definì la decisione "orwelliana", sostenendo che i pretesti tecnici nascondessero il disagio verso una rappresentazione cruda della Storia. Paradossalmente, il bando scatenò un'ondata di solidarietà che riportò Maus in cima alle classifiche di vendita dopo oltre trent'anni.
6. Un sopravvissuto imperfetto: l'anti-retorica di Maus
«Insomma, non riesco neppure a dare un senso al rapporto con mio padre... come posso dare un senso ad Auschwitz?... All'Olocausto?...» — Art Spiegelman, Maus.
Uno degli aspetti fondamentali, e forse più coraggiosi, di Maus è la ferrea volontà di Spiegelman di evitare ogni forma di pietismo, rifiutando qualsiasi narrazione edulcorata o retorica sulla Shoah. In un'intervista al quotidiano Diario del 29 settembre 2001, l'autore espresse chiaramente questa posizione criticando il film La vita è bella:
«Benigni è pericoloso ne La vita è bella perché riprende la storia reale per trasformarla in fantasia. Usa la forma della metafora per dire che Auschwitz non è Auschwitz, ma solo un sinonimo di un brutto periodo: è terribile, è una vergogna. Sembra che alla fine l'unica cosa importante sia prendere i brutti periodi con ironia. Anche Maus usa la metafora, ma per aiutare a capire una storia precisa, circostanziata, e poi è una metafora che sfuma nella drammaticità del racconto.»
In Maus tutto gioca sulla sottrazione, a partire dallo stile grafico essenziale. Anche nella scrittura, Spiegelman lascia che siano gli eventi stessi a generare amarezza nel lettore, senza utilizzare trucchi narrativi per forzare la commozione. L'autore ritiene che l'opera debba essere disturbante, non consolatoria: se il lettore chiude il libro sentendosi "bene" o provando una commozione catartica, Spiegelman sente di aver fallito. Il suo scopo è lasciare un senso di disagio e di complessità irrisolta, evitando di trasformare lo sterminio in una lezione morale semplificata. In un'intervista a Terry Gross, Art ha spiegato:
«Una delle piaghe della cosiddetta letteratura sull’Olocausto è che, mentre la leggi, senti i violini in sottofondo, capisci? Un coro dolente e sommesso che singhiozza. Ho incontrato alcuni sopravvissuti che lavorano in quella direzione, e altri che invece sono molto più grintosi. Il punto è che l’argomento in sé fa già un’enorme richiesta alle tue emozioni, quindi non credo sia necessario sottolinearlo e spingerlo oltre. Anzi, farlo mi sembra banalizzante e un po’ meschino. La mia vita con mio padre non era tenera. Era probabilmente ambivalente come lo è, in fondo, la vita di chiunque con i propri genitori, se si scava davvero a fondo. Io volevo solo fare un ritratto accurato di quel rapporto.»
L'aspetto più rivoluzionario riguarda la figura di Vladek. L'uomo non viene mai raffigurato come un eroe o un santo, ma come un individuo pragmatico, capace di sopravvivere alla catastrofe grazie a una razionalità gelida. Spesso appare freddo, distaccato, persino cinico. Per Art, questa non è una critica ingenerosa verso il genitore, ma una rappresentazione necessaria della realtà. L'autore evita ogni manicheismo: le vittime non sono "buone" in assoluto, sono semplicemente vittime. Quando Terry Gross gli fece notare che Vladek somigliava pericolosamente alla caricatura antisemita dell'ebreo avaro, chiedendogli se avesse mai pensato di "ritoccarlo" per renderlo più gradevole, Spiegelman rispose:
«Oh, certo. Ci ho pensato. Ma non l’avrei mai fatto. Sarebbe stato troppo disonesto. Una delle cose più importanti per me in Maus era che fosse tutto vero. E la verità non sarebbe stata servita ritoccando i ritratti. E poi ho scoperto che lavorando con ciò che inizialmente mi sembrava un problema, il libro diventava molto più potente. Mio padre non è una caricatura dell’ebreo avaro. È un uomo avaro e anziano che è ebreo. Ci sono persone avare di ogni origine. E questo è molto più ricco che avere un padre esemplare, perché altrimenti il messaggio sarebbe stato: se vivi una vita virtuosa e morale, allora sopravviverai all’Olocausto. Ma questo non è il punto. Il punto è che tutti avrebbero dovuto sopravvivere. Non ci sarebbe mai dovuto essere un Olocausto. L’idea che qualcuno sia sopravvissuto per una sorta di selezione morale o soprannaturale è falsa. Non si trattava di bontà o cattiveria.»
Vladek, dunque, non è una vittima passiva né un eroe senza macchia, ma un uomo la cui personalità è stata "riplasmata" dall'orrore. Le abilità che gli hanno permesso di sopravvivere ad Auschwitz — la parsimonia estrema, l'attenzione maniacale ai dettagli, la capacità di manipolare le risorse e la diffidenza verso il prossimo — sono diventate, in tempo di pace, i tratti patologici di un carattere impossibile. La sua tirchieria non è un vizio senile, ma una forma di stress post-traumatico: per Vladek, sprecare un fiammifero o un pezzo di cibo non è un errore economico, ma un tradimento verso quella logica di conservazione che lo ha tenuto in vita nel Lager. Questa "iper-adattabilità" al trauma lo rende incapace di vivere il presente, condannandolo a un'esistenza di ansia perenne che soffoca chiunque gli stia vicino, specialmente la seconda moglie Mala e il figlio Art. L'autore ci tiene però a precisare che non tutti i sopravvissuti sono uguali. Lo fa attraverso Mala, che in un momento di esasperazione afferma esplicitamente: «Tutti i nostri amici sono stati nei campi. Nessuno è come lui!». Questo sottolinea come il carattere di Vladek sia una combinazione unica di indole personale e trauma, non uno stereotipo del sopravvissuto.
Il cuore del graphic novel resta il conflitto insanabile tra due mondi: quello di chi ha vissuto l'indicibile (Vladek) e quello di chi è nato nel comfort ma è cresciuto all'ombra di quel dolore (Artie). Il rapporto è segnato da un'irritazione costante. Artie si sente schiacciato dalla personalità del padre, dalle sue critiche e dalle sue manie, ma allo stesso tempo prova un senso di colpa paralizzante. Come può un figlio ribellarsi a un padre che ha visto morire la propria famiglia e ha superato l'inferno? Ogni problema di Artie appare banale di fronte alla Storia, creando un'asimmetria emotiva che impedisce una comunicazione sana. L'intervista diventa l'unico "terreno neutro": il registratore funge da barriera protettiva e da ponte, trasformando Vladek da genitore insopportabile a "soggetto di studio". Spiegelman inserisce se stesso nel libro mentre disegna il libro. Questo stratagemma metanarrativo serve a mostrare il processo di elaborazione: vediamo l'autore parlare con il suo analista (anch'egli sopravvissuto), interrogarsi sul diritto di trarre profitto da quella tragedia e mostrare la fatica fisica di tradurre il dolore in segni grafici.
Per la studiosa Marianne Hirsch, Maus è l'opera fondamentale della post-memoria, termine coniato proprio in relazione al lavoro di Spiegelman. La vita di Art è «dominata da ricordi che non sono suoi». L'opera descrive perfettamente il fenomeno psicologico del trauma transgenerazionale: i figli dei sopravvissuti crescono immersi nelle memorie dei genitori a tal punto da interiorizzarle come proprie esperienze traumatiche. Il simbolo più potente di questo trauma ereditato è Richieu, il fratello mai conosciuto, morto durante la guerra. Richieu appare come una fotografia appesa al muro, un "bambino fantasma" che non invecchia mai e non commette errori. Artie vive in perenne competizione con questo spettro ideale: sente di non poter mai soddisfare i genitori come avrebbe fatto il primogenito perduto. Questa dinamica trasforma Artie in un "sopravvissuto surrogato", costretto a giustificare la propria esistenza e il proprio benessere di fronte al sacrificio di chi lo ha preceduto.
«Non mi sono mai sentito in colpa per Richieu, ma avevo gli incubi sulle SS che venivano a scuola e trascinavano via tutti noi ragazzi ebrei. (...) So che è pazzesco, ma a volte avrei voluto essere ad Auschwitz con i miei per capire cosa veramente hanno passato! ...Il mio credo sia un senso di colpa per aver avuto una vita più facile della loro.» — Artie, dialogo tratto da Maus.
Il punto di rottura definitivo tra padre e figlio avviene intorno alla figura di Anja. Il suicidio della madre è il trauma nel trauma. Mentre Vladek gestisce il dolore eliminando gli oggetti e i diari della moglie (un tentativo disperato di cancellare la sofferenza), Artie vive questo gesto come un secondo omicidio. La distruzione dei diari è l'atto più violento di Vladek verso il figlio: lo priva della voce materna e della possibilità di avere una versione della storia non filtrata dall'egocentrismo paterno. In questo scontro emerge la differenza tra due modi di gestire il trauma: Vladek sopravvive dimenticando e controllando; Artie cerca di sopravvivere ricordando e documentando. La rabbia di Artie, che chiama il padre "assassino", è il grido di una generazione che ha bisogno della verità per potersi separare dal passato dei genitori.
Spiegelman non cerca la riconciliazione sentimentale, ma l'onestà radicale. Mostrare Vladek con tutti i suoi difetti — compreso il razzismo verso gli afroamericani o la crudeltà verso Mala — è l'ultimo, vero atto di rispetto di Artie. Non lo ritrae come un'icona intoccabile, ma come un uomo complesso. In questo modo, Artie riesce finalmente a "umanizzare" il sopravvissuto, uscendo dalla trappola del senso di colpa e trasformando il trauma ereditato in un'opera d'arte che gli permette di liberarsi dal peso del padre, proprio nell'atto di renderlo immortale.
7. La grammatica visiva di Maus: quando la forma è sostanza
«Uno dei motivi per cui sono diventato un artista è che lui lo riteneva inutile, solo una perdita di tempo... era un campo in cui non avrei dovuto competere con lui.» — Art Spiegelman, Maus.
Quando si analizza Maus, la potenza della tematica trattata rischia spesso di oscurare la forma e il valore dell'opera in quanto fumetto. Sebbene comprensibile, questo non deve distrarci dal fatto che Maus sia un capolavoro del medium, che Spiegelman utilizza con piena consapevolezza e maestria tecnica. Abbiamo già esplorato le ragioni narrative dell'uso del fumetto e della metafora animale; è necessario ora soffermarsi sullo stile visivo. Il tratto di Spiegelman è nervoso, essenziale, quasi "graffiato", volutamente lontano dalla pulizia formale del fumetto commerciale. Questa scelta conferisce all'opera il tono intimo di un "diario privato" o di uno schizzo urgente, aumentando la sensazione di autenticità della testimonianza: non è un'illustrazione patinata della storia, ma una sua trascrizione febbrile.
L'utilizzo del fumetto permette ad Art di adottare soluzioni peculiari del linguaggio per costruire la narrazione. La struttura della pagina in Maus non è mai casuale; Spiegelman manipola il tempo e lo spazio per scopi funzionali. Gran parte del libro utilizza una griglia di vignette piuttosto regolare, che restituisce un senso di ordine claustrofobico, riflettendo la natura sistematica della burocrazia nazista e la meticolosità del racconto di Vladek. L'autore alterna pagine dense di vignette piccole (che mimano il senso di trappola dei ghetti o dei vagoni piombati) a momenti di pausa, dove il bianco della pagina serve a dare peso psicologico alle rivelazioni del padre. È interessante notare l'uso della luce: le vignette ambientate nel presente sono generalmente più luminose, con una predominanza del bianco, mentre quelle del passato — specialmente nei Lager — sono più cupe, con tratteggi fitti e un bilanciamento che tende verso il nero espressionista. Inoltre, i personaggi sono quasi sempre in primo piano e dominano la scena. Questa scelta non serve solo a mettere l'elemento umano al centro, ma risponde a un'esigenza di onestà intellettuale: Art, ossessionato dalla fedeltà storica, evita di disegnare sfondi dettagliati quando non possiede documentazione visiva esatta (come nel caso del laboratorio da stagnaio citato da Vladek), preferendo l'astrazione all'invenzione.
Raramente Art cede a immagini puramente evocative o simboliche. Uno dei rari e potenti casi si trova alla fine del quinto capitolo del primo volume: Vladek e Anja, in fuga e senza meta, arrivano a un incrocio che, visto dall'alto, forma una svastica come a rappresentare l'ineluttabilità del loro destino: ovunque vadano, la trappola è già scattata. Va notato anche il perfezionismo dell'autore: confrontando le tavole originali pubblicate sulla rivista Raw con quelle definitive del volume, si nota come Spiegelman sia intervenuto pesantemente, rielaborando il tratto per renderlo più definito e incisivo.
Un altro elemento cruciale è l'inserimento di materiale non narrativo all'interno delle vignette: mappe dei ghetti, diagrammi tecnici dei forni crematori, istruzioni per riparare scarpe. Questo trasforma il fumetto in un documento tecnico, ancorando l'astrazione dei "personaggi animali" a una realtà materiale indiscutibile. Il fumetto cessa di essere "storia a immagini" per diventare archivio visivo. L'effetto più destabilizzante si ha con l'inserimento di una fotografia reale di Vladek vestito da prigioniero inviata a Anja prima del loro incontro dopo la fine della guerra. In un mondo di topi disegnati, l'irruzione di una fotografia umana crea un cortocircuito visivo che colpisce violentemente il lettore, ricordandogli la natura non-finzionale della tragedia. Allo stesso modo, Art inserisce nel racconto un suo fumetto precedente, Prigioniero sul Pianeta Inferno (Prisoner on the Hell Planet), dedicato al suicidio della madre. Qui lo stile cambia radicalmente: dal tratto minimalista di Maus si passa a un espressionismo tedesco cupo, con neri profondi, deformazioni grottesche e, soprattutto, personaggi umani. Questo contrasto visivo sembra quasi isolare il trauma del suicidio come un evento alieno e inelaborabile, persino rispetto all'Olocausto.
Il formato fumetto consente poi di sfruttare appieno la metafora delle maschere. Vedere un topo che indossa una maschera da maiale con i lacci visibili dietro la nuca comunica l'idea di "identità come messinscena" e la precarietà della sopravvivenza in modo molto più immediato di qualsiasi descrizione letteraria. Una delle vette tecniche del libro risiede nella capacità di far convivere il Vladek del passato e quello del presente nella stessa tavola. Spesso Spiegelman rompe i margini delle vignette: vediamo il Vladek anziano "camminare" sopra le scene della sua giovinezza o indicare col dito una mappa del ghetto disegnata nel passato. Questa non è solo una scelta estetica, ma una tecnica narrativa per mostrare che il trauma non è "chiuso": il passato invade fisicamente il presente.
Infine, l'eccellenza di Maus risiede nel suo metalinguaggio. L'opera mette in scena l'atto stesso della sua creazione: vediamo Artie curvo sul tavolo da disegno, lo vediamo discutere con la moglie su "come disegnare i francesi". Maus è un capolavoro perché non usa il disegno per "abbellire" la storia, ma come strumento d'indagine. Ogni scelta di layout, ogni spessore di linea e ogni transizione è studiata affinché la forma stessa del libro diventi parte integrante del messaggio, dimostrando definitivamente che il fumetto può essere un veicolo di verità storica e complessità pari alla letteratura tradizionale.
8. Un’eredità senza fine
Giunti alla fine di questa analisi, appare chiaro che il successo di Maus non risiede solo nella sua capacità di testimoniare l'orrore, ma nel coraggio di lasciarlo irrisolto. Spiegelman non ci regala una riconciliazione finale né una lezione morale consolatoria; ci consegna, invece, un'opera che continua a "sanguinare" nel presente. Lo stesso autore ha dichiarato:
«La civiltà occidentale è finita ad Auschwitz. E noi non ce ne siamo ancora resi conto. Me compreso, che me ne sto qui a disegnare mentre mia figlia dorme al piano di sopra, come se ci fosse un mondo dopo Auschwitz.»
Attraverso i suoi topi e i suoi gatti, l'autore ha dimostrato che la memoria della Shoah non è un capitolo chiuso della Storia, ma un processo vivo, faticoso e spesso contraddittorio: un’opera che ci costringe a guardare nell'abisso senza permetterci mai di distogliere lo sguardo.
