Nella sua postfazione al volume che raccoglie l’intero arco narrativo di Un’estate crudele (pubblicato in origine nei numeri uno e dal cinque al dodici della nuova serie di Criminal targata Image), Ed Brubaker accomuna l’opera che gli ha fatto vincere tre premi Eisner a un arazzo. Una metafora utile a evocare il complesso e preciso lavoro di tessitura necessario a portare alla luce i disegni ricchi di dettagli dei maestosi teli che, fino a qualche secolo fa, abbellivano le pareti di molti palazzi nobiliari. In Criminal, Brubaker sostituisce i fili dell’ordito con le vicende di vari personaggi, in qualche modo tutti legati tra loro e quasi tutti coinvolti in attività malavitose, a costituire un’imponente saga corale che vede spesso protagonisti i membri di due famiglie, i Lawless e i Patterson. Ogni nuovo capitolo è, quindi, un altro frammento che va ad aggiungersi a quel grande affresco noir che lo scrittore americano e il disegnatore Sean Phillips hanno cominciato nel 2006 e che - fortunatamente per noi lettori – sembra ancora lontano dall’essere completato.

La nuova storia inizia nella primavera del 1988, quando il sedicenne Ricky Lawless, aiutato dall’amico Leo Patterson, si intrufola nella casa di una vecchia leggenda del wrestling, per rubare una collana molto preziosa, la cui vendita servirà a ottenere i soldi necessari a pagare la cauzione di suo padre Teeg. Quest’ultimo riesce effettivamente a uscire di prigione, ma il furto fa arrabbiare Sebastian Hyde, signore del crimine di Center City, con cui Teeg ha avuto dei rapporti in passato. Nel frattempo, facciamo la conoscenza di Dan Farraday e di Jane Hanson, due personaggi a prima vista secondari, ma in realtà fondamentali a innescare gli eventi che condurranno la vicenda verso il suo drammatico epilogo.

Se già le uscite de I miei eroi sono sempre stati tossici e di Un brutto weekend, pur narrando di avvenimenti e di personaggi collaterali alla storia principale, non avevano per nulla smorzato il nostro entusiasmo verso il mondo di Criminal, l’arrivo in libreria di Un’estate crudele (in un volume cartonato confezionato con la consueta cura da Panini Comics), che ha riportato sotto la luce dei riflettori i veri protagonisti dell’opera, ha ulteriormente accresciuto la nostra ammirazione verso il lavoro di Brubaker e Phillips. Ben consapevoli dell’evento, i due autori scelgono di mostrare un fondamentale tassello della saga dei Lawless e dei Patterson attraverso una trama ad ampio respiro, necessaria a far emergere importanti dettagli riguardanti personaggi finora appena abbozzati o rimasti nell’ombra nei precedenti capitoli. Oltretutto, per quanto Un’estate crudele sia perfettamente godibile come racconto a sé stante, Brubaker non ne nasconde i legami con il resto dell’opera, accennando subito al destino finale di alcuni protagonisti, teoricamente noto solo ai lettori di lunga data. Una rivelazione che a prima vista potrebbe sembrare un torto verso chi ha appena cominciato a familiarizzare con i bassifondi della fittizia Center City, ma che in realtà rappresenta un omaggio ai classici del noir, nei quali non è infrequente vedere la vicenda partire dalla sua conclusione. L’abilità di uno scrittore sta proprio nel saper mantenere la storia appassionante, pur perdendo l'effetto sorpresa, facendo intendere che alla fine qualcosa di inaspettato avverrà comunque (una qualità che a Brubaker non manca di sicuro).

Lo scrittore del Maryland sfrutta il maggior numero di pagine a disposizione per introdurre nuovi personaggi, utili sia a rallentare la trama in attesa dei passaggi di maggiore tensione, sia a rispolverare con intelligenza un autentico cliché del genere crime, mostrando come l’ineluttabilità del destino sia spesso determinata da avvenimenti apparentemente insignificanti. Poi, come d’abitudine, Brubaker non si limita a presentare questi nuovi attori delineandone semplicemente le caratteristiche essenziali, ma scava in profondità nel loro passato, per provare a dare un senso alle (discutibili) scelte che ne segneranno l’esistenza. Lunghe digressioni che a volte appaiono come una naturale valvola di sfogo all’inesauribile voglia dell’autore di raccontare nuove storie e di allargare sempre di più il mondo in cui si muovono le sue figure tormentate. Tali sequenze, tuttavia, non danno assolutamente l’impressione di essere una mera ripetizione di quanto già scritto da Brubaker in passato o - peggio - una banale narrazione di maniera e vengono portate avanti senza tradire mai i tratti essenziali dell’opera. Tra questi, a imporsi è soprattutto il pessimismo di fondo che avvolge la vicenda fin dalle prime pagine e che si riversa inesorabile su tutti i protagonisti, i quali, per quanto descritti nella loro umanità, restano indiscutibilmente dei criminali. È proprio sulla base di questa argomentazione che lo sceneggiatore americano (a parte qualche rara eccezione, come la breve rievocazione delle sevizie subite dal giovane Ricky in riformatorio) evita situazioni ambigue, che alla lunga potrebbero portare a una sorta di empatia con il lettore, o a favorire una vera e propria fascinazione del male. In effetti, non c’è alcuna spettacolarizzazione nelle scene violente, che vengono sempre rappresentate nella loro brutale essenzialità o con una crudezza mai sproporzionata.

A livello prettamente “tecnico”, Brubaker conferma di essere riuscito a creare una connessione perfetta tra dialoghi e didascalie, la cui convivenza nelle stesse vignette è così priva di forzature, da far pensare che lo scrittore di Kill or Be Killed e Dissolenza a nero abbia finalmente scoperto il segreto per rendere la Nona Arte il trait d’union tra cinema e letteratura. Questo merito va senz’altro condiviso con il britannico Sean Phillips, autentico disegnatore feticcio di Brubaker, il cui tratto semplice e sporco, ma mai scialbo o confuso, contribuisce in maniera determinante ad accrescere il realismo dei testi del suo partner creativo e a rendere i personaggi molto più che delle semplici figurine di carta. Inoltre, per assecondare il ritmo lento della narrazione, la costruzione delle tavole non mostra virtuosismi grafici di alcun tipo, preferendo mettere in evidenza il fumo delle sigarette (quasi onnipresente), l’ennesimo drink ai banconi dei bar o, molto più spesso, i volti dei protagonisti, le cui espressioni, valorizzate da un impeccabile gioco di ombre, sono di frequente più eloquenti della sceneggiatura. Un ruolo decisivo nel rendere tangibile il clima cupo voluto da Brubaker o nel mostrare l’animo inquieto dei personaggi lo svolgono anche i colori di Jacob Phillips (figlio di Sean) sempre pronti a virare su tonalità fredde e buie o ad accendersi di rosso quando gli eventi subiscono un’inevitabile svolta drammatica.

Di fronte a un’opera come Un’estate crudele non si può che ripensare con amarezza a quello che i due autori avrebbero potuto realizzare con Marvel e DC se le due major avessero concesso loro un po’ più di libertà creativa. È bene ricordare, infatti, che Brubaker, oltre che per aver ideato – assieme a Steve Epting – un personaggio come il Soldato d’Inverno nella sua celebre gestione di Captain America, è entrato di diritto nella storia dei comics grazie all’ormai storica Gotham Central e a lunghi cicli di Batman, Catwoman e Daredevil. Non bisogna neanche dimenticare che Criminal nasce come collana della Icon, un imprint della Casa delle Idee concepito proprio con l’intenzione di evitare la fuga dei suoi migliori talenti, concedendo loro la possibilità di detenere i diritti di ogni creazione estranea a Spider-Man e soci. Il successo del Marvel Cinematic Universe, tuttavia, deve aver convinto la Disney a puntare solo su personaggi più mainstream (e di cui sia possibile mantenere il controllo totale), rendendo così superflua l’esistenza della Icon (per la quale non esce più nulla da tempo, sebbene l’etichetta non sia stata ancora ufficialmente chiusa) e quasi impossibile - almeno nell’immediato - il ritorno in pianta stabile sui suoi albi di autori del calibro di Brubaker e Phillips. Un vero peccato, perché se il valore artistico del disegnatore britannico è ormai fuori discussione, con Un’estate crudele lo scrittore americano riesce probabilmente a fugare i dubbi residui di quei pochi che ancora fanno fatica ad accomunarlo ai grandi autori noir del passato e a elevare l’intera saga di Criminal non a “semplice” capolavoro della letteratura disegnata, ma a capolavoro e basta.

Quando si esprime un giudizio su una serie a fumetti, dopo averne letto solo pochi numeri, si corre sempre il rischio di indulgere troppo in complimenti per una premessa brillante, che poi può andare sprecata a causa di una risoluzione degli eventi non all’altezza, oppure di valutare negativamente un inizio macchinoso e un po’ banale, reso successivamente trascurabile da una trama ingegnosa e ricca di spunti. Zero, miniserie Image di 18 numeri, pubblicata negli USA tra il 2013 e il 2015 e proposta negli ultimi mesi in Italia da Saldapress in quattro volumi, rappresenta probabilmente l’esempio più lampante di questo potenziale pericolo. Siamo sicuri che fossero davvero in pochi a conoscere l’opera suddetta, prima che arrivasse sugli scaffali delle nostre fumetterie (e noi, beninteso, non siamo tra quei pochi), ma siamo altrettanto sicuri che gran parte di coloro che alla lettura dei primi capitoli si erano affrettati a manifestare un comprensibile entusiasmo, dopo essere giunti alla fine del quarto volume avrebbero volentieri preferito rivedere i loro commenti. Con questo non vogliamo dire che Zero sia un fumetto di second’ordine. Tutt’altro. Ma è facile immaginare che chi si aspettava di trovare delle risposte ai misteri e agli intrighi sapientemente fatti emergere nel corso della narrazione, si sia sentito un po’ confuso negli episodi finali (se non addirittura preso in giro). Di questo non possiamo incolpare la Image che, coerentemente alla sua linea editoriale, ha lasciato carta bianca all’autore, l’allora ventisettenne Aleš Kot, il quale, invece, forse inebriato da una fama raggiunta troppo repentinamente, o afflitto da turbamenti interiori non meglio specificati, deve essersi sentito autorizzato a “raggirare” il lettore, facendogli credere per tre quarti dell’opera di assistere a un’affascinante spy-story moderna, caratterizzata da frequenti derive fantascientifiche e sperimentalismi grafici di vario tipo, per poi rivelargli che, in realtà, tutto doveva essere considerato parte di un gigantesco gioco meta-narrativo, studiato al solo scopo di rendere omaggio (nella maniera più estrema possibile) alla figura di William S. Burroughs, uno dei massimi esponenti della Beat Generation e – a quanto pare – sorta di mentore dello scrittore ceco.

Che Kot, fino a qualche anno fa, avesse la tendenza a lasciarsi andare a queste stravaganze lo avevamo già intuito con The Surface (miniserie del 2015 arrivata in Italia grazie a Eris Edizioni), dove il nostro Aleš, dopo aver immaginato un futuro prossimo in cui tre giovani hacker cercano di opporsi a un capitalismo rapace, che sta portando il mondo sull’orlo del precipizio, perde completamente di vista il senso della vicenda (comunque già piuttosto surreale fin dall’inizio), trasformando sé stesso in un personaggio della storia, la quale, improvvisamente, assume una funzione quasi catartica nei confronti dei traumi e delle insicurezze affrontate dall’autore nel corso della sua vita.

Chi non ha ancora letto Zero potrebbe sentirsi scoraggiato dalle nostre considerazioni e decidere di dedicarsi ad altro. Tuttavia, non ce la sentiamo di dare un suggerimento di questo tipo, perché i testi di Kot si mantengono sempre a un livello qualitativo molto elevato, sebbene, per non modificare l’essenza del racconto, debbano continuamente adattarsi alle differenze stilistiche dei tanti disegnatori chiamati a dare vita alla sua sceneggiatura. Proviamo, allora, a riassumere la trama senza rivelare troppo, pur dovendo necessariamente accennare al finale, in virtù del suo essere un’opera all’interno di un’altra opera. Una sorta di cut-up fumettistico, che celebra la tecnica stilistica con cui Burroughs caratterizzò quasi tutta la sua produzione letteraria.

Protagonista della vicenda è Edward Zero, un’implacabile superspia capace di portare a termine ogni missione. Apparentemente impermeabile ai dubbi che i discutibili ordini dei suoi superiori potrebbero procurargli, non esita a compiere azioni sempre più efferate, convinto di avere il destino del mondo nelle sue mani. La storia principale viene a volte interrotta da lunghi salti nel passato, necessari a portare alla luce gli eventi che hanno determinato la personalità di Edward, i quali assieme a brevi visioni del futuro (decisamente più enigmatiche), contribuiscono a frammentare la narrazione nei momenti topici del racconto. Tutto ciò aiuta a mantenere altissima la tensione, alimentata di continuo dal ritmo adrenalinico imposto da Kot, attraverso una scrittura cruda e tagliente, unita a una violenza spesso sopra le righe, a cui fa da sfondo un contesto fortemente drammatico. Poi, quando tutte le sottotrame sembrano incastrarsi in un quadro univoco e coerente, ecco la sorpresa spiazzante: nel 1956, a Tangeri in Marocco, vediamo lo scrittore William S. Burroughs intento a battere a macchina il seguito della storia di Edward che, quindi, si rivela semplicemente un personaggio di un suo romanzo. A partire da questo momento, realtà e finzione cominciano a fondersi e a diventare sempre meno distinguibili, in un trip lisergico all’interno dell’animo umano, in cui viene evocato di frequente il Brutto Spirito, un parassita della coscienza capace di corrompere le persone, fino a spingerle a commettere gli atti più spregevoli. La stessa motivazione che Burroughs ha sempre addotto per giustificare il suo uxoricidio, ma che Kot allarga alle atrocità compiute dall’uomo in tutte le guerre a cui ha preso parte.

Con questo cambio di scenario, i dialoghi asciutti e concisi dei primi tre volumi mutano improvvisamente, diventando cerebrali e prolissi, ma ancora capaci di ammaliare chi decide di proseguire la lettura fino in fondo. Fondamentale, tuttavia, è l’apporto dei disegni, opera, come detto, di ben diciotto artisti diversi (uno per ogni numero della miniserie) e resi ancora più incisivi dall’ottimo lavoro dei coloristi, i quali oltre a sottolineare con tonalità fredde i passaggi più cupi o con un rosso dilagante quelli più violenti, diventano imprescindibili nell’allucinato e psichedelico finale. E così abbiamo le anatomie grottesche e distorte di Tradd Moore che riescono a coesistere con il tratto nervoso e graffiato del nostro Alberto Ponticelli o con i chiaroscuri di Michael Gaydos (giusto per citare i tre nomi più noti), in un’alternanza di momenti a intensità variabile, gestiti con grande maestria da una sceneggiatura quasi impeccabile.

A chi consigliare la lettura di Zero, quindi? Sicuramente a tutti gli estimatori di Burroughs, ma pure a coloro che adorano le opere più visionarie di David Lynch, o a chi, di recente, ha apprezzato l’onirica e non meno immaginifica trasposizione televisiva del personaggio di David Haller (alias il mutante Legione) per mano di Noah Hawley. Anche i fan di Kot non dovrebbero farsi sfuggire i quattro volumi Saldapress, perché il talento dell’autore ceco (questo sì, indiscutibile) è evidente in ogni balloon. Coloro che, invece, si aspettano un action spionistico in piena regola è meglio che lascino perdere, o quantomeno che si fermino al terzo volume, pur sapendo che dovranno rinunciare a riannodare tutti i fili della trama (d’altra parte, anche leggendo gli ultimi capitoli, la situazione rimarrebbe sostanzialmente la stessa).

A guardare le sue opere più recenti, come la splendida Days of Hate o l’interessante (anche se un po’ sopravvalutata) Il Nuovo Mondo, Kot sembra aver finalmente capito che sconfinare di frequente in un intellettualismo un po’ fine a sé stesso serve solo a gonfiare il suo ego, ma non a mantenere vivo l’interesse dei lettori più mainstream, i quali, alla lunga, potrebbero non perdonargli più il suo narcisismo autoriale. Per le medesime ragioni, nonostante gli elogi a testi e disegni, Zero è da considerare la classica occasione mancata, a cui - non lo nascondiamo - è persino difficile attribuire una valutazione.

Un lettore che si è avvicinato solo negli ultimi anni ai fumetti della Marvel, magari sull’onda del successo dei lungometraggi prodotti dai suoi studi cinematografici, troverà difficile credere che fino alla fine degli anni Novanta, oltre al sempreverde Spider-Man, tra le testate che occupavano ogni mese i primi posti delle classifiche di vendita americane non mancavano mai quelle dedicate agli X-Men e ai numerosi personaggi che ruotavano attorno a essi. Dagli anni Duemila in poi, però, la situazione ha cominciato progressivamente a cambiare, anche se le cifre pagate dalla Fox per mantenere i diritti di sfruttamento per il cinema di Wolverine e soci hanno sempre rappresentato per la Casa delle Idee uno stimolo per continuare a investire sulla qualità degli albi dei pupilli di Xavier. Risalgono a quel periodo, infatti, gli osannati cicli di Grant Morrison e Joss Whedon, tuttora considerati due capisaldi della storia editoriale dei Figli dell’Atomo. Ciononostante, proprio l’avvento del Marvel Cinematic Universe ha determinato un drastico cambio di prospettiva: la popolarità raggiunta dai vari Iron Man, Thor e Capitan America, a seguito delle loro riuscite trasposizioni su grande schermo, ha, infatti, portato i vertici della casa editrice newyorkese (probabilmente su richiesta della Disney, proprietaria della Marvel dal 2009) a spostare gradualmente i riflettori dagli X-Men agli Avengers.

Non che negli ultimi anni sulle varie testate dedicate ai mutanti non siano mancati team creativi degni di nota (solo per rimanere agli sceneggiatori abbiamo visto succedersi autori di grande talento come Matt Fraction, Ed Brubaker, Mike Carey, Brian Michael-Bendis e Jeff Lemire), ma l’impressione era che, aldilà della qualità dei singoli cicli narrativi – nessuno di essi memorabile, tuttavia – si fosse persa la visione a lungo termine, che aveva caratterizzato la leggendaria gestione di Chris Claremont. In altre parole, sembrava che gli Homo Superior continuassero ad arrivare in fumetteria solo per accontentare i (non pochi) fan ancora interessati a leggere le loro avventure. Quest’ultima è probabilmente la stessa ragione che, nel periodo in cui la Disney provava in tutti i modi a togliere visibilità ai personaggi controllati dalla Fox, ha evitato agli X-Men la cancellazione delle loro testate (come successo, invece, ai Fantastici Quattro), a cui ha contribuito anche il fallimentare tentativo di trasformare gli Inumani nei mutanti del nuovo secolo. Poi, nel 2019, lo studio cinematografico di Alien e Predator è entrato a far parte della Casa del Topo e così - in attesa di rivedere i personaggi al cinema sotto le insegne dei Marvel Studios - anche per gli X-Men è stato messo in cantiere un rilancio editoriale in grande stile.

A condurre le danze, è stato chiamato Jonathan Hickman, che negli ultimi tempi aveva dato l’impressione di essere più interessato alle sue opere creator-owned, ma nel recente passato al timone di progetti molto importanti per la Marvel, tra cui due lunghi e fondamentali cicli dei Fab Four e degli Avengers e vari cross-over di grande portata (Infinity, Secret Wars). L’approccio dello scrittore americano è fin da subito radicale e il nuovo status dei mutanti viene portato alla luce attraverso due miniserie di sei numeri – House of X e Powers of X – così dense di avvenimenti, nuove rivelazioni e possibili indizi per saghe future, da essere già considerate uno degli eventi più importanti del fumetto americano degli ultimi anni.

Inizialmente pubblicate in Italia nel classico albetto spillato, sono state ora riunite da Panini in un poderoso volume cartonato (sulla scorta dell’analoga edizione d’oltreoceano), caratterizzato da un formato un po’ più grande rispetto a quello standard dei comic book, utile a valorizzare l’ottimo lavoro ai disegni di Pepe Larraz e R.B. Silva. Oltretutto, pur avendo scenari diversi, le due miniserie sono strettamente interconnesse l’una con l’altra, a costituire un’unica storia, che, se letta tutta d’un fiato, permette di apprezzare ancora di più il gigantesco affresco elaborato da Hickman. Noto per la sua notevole inventiva e per essere un world builder di altissimo livello, in House of X/Powers of X lo scrittore americano mette a frutto entrambe queste capacità, realizzando forse la sua migliore opera a tema supereroistico, riuscendo anche nella difficile impresa di far ripartire quasi da zero l’universo mutante senza tradire eccessivamente decenni di continuity.

Come accennato sopra, l’inizio è già di per sé rivoluzionario: Charles Xavier rinuncia definitivamente all’integrazione degli Uomini X nella comunità umana e perfezionando i tentativi andati a vuoto di Genosha e Utopia, crea una vera nazione indipendente per tutti i possessori del gene X. Il luogo prescelto è l’isola vivente di Krakoa, anch’essa un mutante, di cui viene esplorata più a fondo l’origine e la natura. Poi con una spericolata, ma abilissima, operazione di ret-con Hickman ci fa sapere che, contrariamente a quanto ci è stato raccontato per anni, pure Moira McTaggert è un Homo Superior, con il potere di rinascere più volte dopo essere morta, tornando sempre nell’utero materno originale, ma con una mente già adulta e i ricordi delle sue vite precedenti. Da queste due premesse, parte una trama complessa e fitta di dettagli che oltre a descrivere i primi passi nel mondo della nuova nazione mutante, mostra l’inevitabile reazione negativa di una parte dell’umanità, spaventata all’idea di dover trattare con uno stato sovrano guidato dagli Uomini X. Frange deviate dello S.H.I.E.L.D. e dello S.W.O.R.D. ed ex membri dell’A.I.M. e di altri gruppi segreti del mondo Marvel uniscono le loro forze per dar vita all’Orchis, un’organizzazione transnazionale votata alla cancellazione della minaccia mutante. Proprio l’assalto alla stazione solare dell’Orchis è uno dei passaggi più trascinanti e ricchi di pathos delle due miniserie: in un crescendo drammatico e intensissimo vediamo cadere o sacrificarsi alcuni degli X-Men più popolari, nel tentativo di fermare l’attivazione di Mother Mold, l’anello mancante nell’evoluzione delle Sentinelle, che porterà alla nascita delle unità Nimrod, i robot stermina-mutanti definitivi.

Gli spunti, le idee, la ridefinizione continua di fondamentali passaggi passati e futuri della storia degli X-Men sono così tanti da richiedere un’alternanza continua tra tavole a fumetti e pagine di approfondimento puramente testuali, le quali, sorprendentemente, riescono a essere esaustive senza appesantire troppo la lettura. Non contento, lo scrittore americano elabora addirittura un nuovo alfabeto, grazie al quale costruisce parole in “krakoano” (la nuova lingua dei mutanti, telepaticamente impressa a tutti gli abitanti dell’isola), che inserisce nei vari intermezzi privi di vignette. Il risultato finale è maestoso e affascinante, oltreché capace di accontentare sia i nuovi lettori che i fan di lunga data. Consapevole della difficoltà di riscrivere interi capitoli dell’epopea mutante senza cadere in contraddizione con quanto narrato dagli autori che lo hanno preceduto, Hickman dedica pochi passaggi al passato degli Uomini X, concentrandosi soprattutto sulla nuova realtà krakoana (che costituisce l’ossatura di House of X) e sul futuro dei Figli dell’Atomo. Oltretutto, i frequenti flash-forward (che, invece, formano la parte più consistente di Powers of X, tanto che la “X” della testata deve essere letta come il dieci romano – base esponenziale delle diverse epoche descritte nella miniserie – e non come un riferimento al gene mutante) rappresentano la parte più intrigante del racconto e confermano la predisposizione dello scrittore americano a contaminare di continuo il fumetto supereroistico con elementi presi dalla fantascienza classica (una tendenza messa in mostra in particolare sulle pagine dei Fantastici Quattro e nelle due miniserie dedicate alla versione esoterica dello S.H.I.E.L.D.). Inevitabili, quindi, i riferimenti a una saga memorabile come Giorni di un futuro passato, di cui ci viene data una visione più ampia e, forse, ancora più disperante e la ripresa del collettivo tecno-organico di Phalanx, fatalmente e asetticamente immaginato come il punto di arrivo dell’evoluzione della vita sulla Terra.

Giocando, poi, con il singolare potere di Moira X (come è stata ribattezzata la McTaggert), Hickman mischia di continuo le carte, non chiarendo mai veramente se la vicenda principale faccia parte del continuum temporale canonico (quello di Terra-616) o se si riferisca ad avvenimenti di una dimensione parallela. Inoltre, per nulla spaventato all’idea di dover gestire così tanti personaggi (una qualità già evidenziata nella sua gestione degli Avengers), l’autore della South Carolina si concede anche il lusso di crearne di nuovi, a cui offre uno spazio persino maggiore di quello messo a disposizione di alcuni teorici protagonisti. House of X/Powers of X è, tuttavia, un fumetto corale e tolta Moira X (l’unica figura veramente imprescindibile nella trama ordita da Hickman) gli altri personaggi appaiono solo il tempo necessario a portare avanti gli eventi in maniera coerente, senza nessun vero approfondimento psicologico. È probabile che questa sia stata una scelta precisa da parte dello scrittore americano, al fine di evitare di snaturare character con cui non aveva ancora dimestichezza. Questo, però, non gli ha impedito di apportare modifiche significative a un villain come Apocalisse, il cui ruolo nella nuova gerarchia mutante stona un po’ con la storia del personaggio (ma lo si diceva anche di Magneto, quando Claremont decise di rivoluzionarne caratteristiche e motivazioni).

Infine, a rileggere ora le due miniserie, anche alcuni dettagli della vicenda, che sul momento erano apparsi poco chiari o difficilmente inquadrabili nel contesto generale, diventano perfettamente comprensibili (ne è un esempio il brevissimo passaggio che allude al crossover X of Swords, terminato in Italia poche settimane fa), a testimonianza della grande solidità del lavoro di Hickman e una dimostrazione ulteriore della sua bravura nel saper pianificare gli eventi nel lungo periodo.

Per quanto riguarda i disegni, sia lo spagnolo Pepe Larraz che il brasiliano R.B. Silva, sebbene chiaramente distinguibili nel tratto (più attento ai chiaroscuri e morbido nelle forme il primo, più lineare e pulito il secondo), riescono a raggiungere una singolare omogeneità di stile nella costruzione delle tavole, dove a prevalere sono la forte dinamicità, la ricchezza dei dettagli, e la perfetta anatomia dei personaggi. Per di più, la continua ripresa di alcune inquadrature aiuta a rendere più fluidi e trascinanti i testi di Hickman, che, a volte, paiono veramente in simbiosi con il comparto artistico, in cui non è neppure da sottovalutare l’ottima prova ai colori del messicano Marte Gracia.

Significativamente intitolato dal suo autore Dawn of X, il nuovo corso mutante non poteva trovare un inizio migliore. Le collane regolari che ne sono seguite (tutte ripartite da uno, come è ormai consuetudine) hanno mantenuto l’impostazione delle due miniserie e pur con inevitabili differenze qualitative (guardando solo ai testi, oltre a Hickman quello che ci sta piacendo di più è Benjamin Percy, mentre sul lato opposto abbiamo, per ora, Gerry Duggan e Leah Williams) sembrano avere effettivamente restituito ai personaggi il perduto splendore, tanto che non passa mese senza che non venga annunciata una nuova iniziativa a loro dedicata. Tra queste, quella che solletica di più la nostra fantasia è l’imminente miniserie Inferno, presentata proprio come il seguito di House of X/Powers of X e considerando che a scriverla sarà ancora una volta il buon Jonathan, le premesse affinché possa regalarci le stesse emozioni della saga capostipite sembrano esserci già tutte.

Quando ci si avvicina ai primi lavori di un autore, diventato nel frattempo una star, il timore è sempre quello di trovarsi di fronte a qualcosa di acerbo, dove è difficile scorgere quel talento poi emerso nelle opere successive. Pertanto, il fatto che Buzzkill, miniserie di quattro numeri scritta da Donny Cates nel 2013 per Dark Horse e poi raccolta in volume da Image quattro anni dopo, sia arrivata in Italia solo ora in un cartonato pubblicato da Saldapress, ci aveva fatto pensare che un simile ritardo dipendesse proprio da una motivazione di quel tipo. È stata, quindi, una piacevole sorpresa constatare che il titolo in questione mostra, invece, uno scrittore già maturo e dalle idee molto chiare. Mike Richardson, patron della casa editrice di Seattle, deve averlo percepito subito, visto che, prima di lasciare al giovane Cates la possibilità di esprimersi su un progetto a più lungo respiro (proprio la miniserie oggetto di questo articolo), gli è bastato metterlo alla prova con un paio di storie brevi per Dark Horse Presents.

In verità, ai testi di Buzzkill (termine che deriva dallo slang giovanile americano, utilizzato per apostrofare i guastafeste e gli asociali) compare anche il batterista dei Toadis Mark Reznicek, texano e appassionato di fumetti pure lui (tanto da comparire nelle vesti di sé stesso, assieme al resto della band, nella serie X-Men ’92), del quale, peraltro, non si conoscono altre incursioni nella letteratura disegnata. Non sappiamo, quindi, quale sia stato il suo reale apporto alla sceneggiatura, anche perché la miniserie sembra in tutto e per tutto opera del nostro Donny.

L’incipit è a prima vista banale: abbiamo un giovane che si presenta a una riunione degli Alcolisti Anonimi, per trovare la forza di liberarsi – almeno in apparenza - da una dipendenza che gli sta rendendo la vita un inferno. La verità, però, è molto diversa, perché dopo qualche vignetta scopriamo che Francis, questo il nome del protagonista, benché all’inizio si faccia chiamare Ruben, è in realtà un super-eroe, anche se parecchio sui generis. I suoi poteri, infatti, si manifestano solo assumendo ogni genere di sostanza stupefacente (sono sufficienti semplicemente la caffeina e la nicotina), che, tuttavia, non lo lasciano indenne dagli effetti collaterali, che quei prodotti provocano nelle persone normali. Ed è proprio questo ad averlo spinto a “disintossicarsi”, soprattutto dopo che la sua ragazza Nikki è rimasta scioccata nel vederlo perdere il controllo a seguito dell’abuso di droghe e alcol.

Poche righe di trama, più che sufficienti a far intuire l’originalità del soggetto, ma che, per contro, non rivelano quanto il ventinovenne Cates del 2013 fosse già uno storyteller di alto livello e dallo stile non così differente da quello dell’apprezzatissimo autore che è diventato oggi. L’attuale scrittore di Venom e Thor è, infatti, noto per la grande capacità con cui riesce a contaminare le sue storie con elementi presi da diversi generi narrativi, tanto che Babyteeth e Redneck (forse i suoi progetti creator owned più noti) sono molto più che due serie horror, così come anche i prodotti più mainstream realizzati per la Marvel sono difficilmente etichettabili come semplici fumetti di super-eroi. Considerazione ancora più vera per Buzzkill, in cui gli scontri tra buoni e cattivi hanno una semplice funzione accessoria, necessaria a portare in primo piano i tormenti interiori del protagonista. Paradossalmente, tuttavia, questi ultimi vengono quasi del tutto oscurati da un’ironia distribuita in dosi massicce, caratterizzata, oltretutto, da una forte componente parodistica, che sembra evocare sia l’irriverenza di Garth Ennis (omaggiato con una grottesca reinterpretazione della Justice League, che richiama i Sette di The Boys) che la bonaria demenzialità di Hero Squared del duo Keith Giffen/J.M. DeMatteis (autori anche di una celebre versione scanzonata della vera Justice League, dagli stessi toni), resa esplicita soprattutto dalla figura del Dottor Blaqk (una bizzarra rivisitazione del Dottor Strange della Marvel) e nei pungenti scambi di battute tra i personaggi, utilizzati perlopiù per prendere di mira – sebbene in maniera benevola - molti cliché supereroistici.

Lo sceneggiatore texano, però, ci ha abituato a commedie dal sapore agrodolce, una caratteristica che scopriamo essere già presente in Buzzkill e che trova il suo compimento nello struggente e, per certi versi, inaspettato finale. Quest’ultimo, se da un lato conferma l’abilità con cui Cates riesce a cambiare più volte registro nella stessa storia, dall’altro mostra un ulteriore tema ricorrente delle sue opere. Infatti, a dispetto di scenari dark popolati da vampiri, demoni e mostruosità di ogni genere, con cui il cartoonist americano sembra avere un feeling particolare, raramente nei lavori da lui firmati si respira un clima disperante, in quanto i suoi “eroi” sono sempre dei personaggi positivi e - benché dotati di una buona dose di ambiguità -  capaci, nel momento opportuno, di mostrare il lato migliore di sé stessi, anche a costo di rimetterci. È questo il caso di Francis, consapevole delle conseguenze che comporta il consumo di stupefacenti, ma più interessato al bene che ne può derivare per il resto della comunità. La reale dipendenza del giovane protagonista, pertanto, non è verso droghe e alcol, bensì verso gli atti di eroismo, di cui proprio non riesce a fare a meno.

Una costrizione psicologica che scaturisce dalla volontà di distinguersi in maniera netta dall’ingombrante figura paterna, che ha segnato in negativo la sua infanzia. Si tratta, in sostanza, di una brillante rilettura del motto “da grandi poteri derivano grandi responsabilità” che se per Peter Parker nasce dal rimorso per aver causato indirettamente la morte di suo zio Ben, per Francis diventa il desiderio di essere quella persona che suo padre non è mai stato. Quindi, anche lo strampalato programma dei dodici passi seguito dal protagonista si rivela, di fatto, un tortuoso percorso per riaffermare con forza il proprio modo di essere, fino alle estreme conseguenze. Una tematica complessa che testimonia la predisposizione di Cates a voler far convivere costantemente nei suoi testi leggerezza e profondità, sebbene difficilmente questa caratteristica venga percepita nelle sue storie per la Marvel, dove a prevalere è spesso il semplice aspetto ludico.

Passando ai disegni, se Buzzkill ha rappresentato il primo vero banco di prova per Cates, lo stesso si può dire per Geoff Shaw, che prima di questa miniserie, poteva vantare solo una breve storia per Batman e poco altro. Diventato poi complice dello sceneggiatore texano in diversi altri progetti, in questo si può già apprezzare quel segno spigoloso e fortemente graffiato (una versione anarcoide e più sporca del tratto di Sean Murphy che ricorda parzialmente anche il Sam Kieth delle origini), ulteriormente affinato nel successivo God Country, ma parecchio smorzato nei suoi lavori per la Marvel. L’artista che nella minisaga Thanos vince e, ancora di più, nel primo ciclo dei Guardiani della Galassia di Cates, è sembrato un po’ indeciso sullo stile da adottare – anche se capace di mantenere un certo dinamismo nelle scene d’azione e una discreta espressività nei personaggi - in Buzzkill mostra che, all’epoca dell’uscita della miniserie, padroneggiava già piuttosto bene la costruzione delle tavole e sapeva lavorare in perfetta sinergia con i testi del suo partner creativo, modellando il proprio tratto in base al grado di drammaticità degli eventi. Nei due titoli Marvel citati prima, infatti, a essere tenuto maggiormente sotto controllo era l’elemento caricaturale dei suoi disegni, ma in questo modo anche la carica umoristica della sceneggiatura tendeva ad affievolirsi, facendo passare quasi in secondo piano quello che è uno dei punti di forza dello scrittore americano.

Una curiosità prima di chiudere: Cates ha più volte dichiarato che, allo stesso modo di Stephen King - che ama avere il Maine come scenario delle sue opere - a lui piace ambientare le sue storie in Texas, stato dove è nato e cresciuto e dove tuttora vive. In Buzzkill, però, fa addirittura di più, perché in alcune vignette fa comparire il bar Posse, locale che esiste realmente, dove il nostro Donny ha lavorato per circa cinque anni, prima di iniziare la sua carriera nei fumetti.