Petizione UTET - Dal CFAPAZ il parere di G.C.Cuccolini
- Pubblicato in News
Sulle colonne della newsletter del Centro Fumetto Andrea Pazienza torna ad accendersi il dibattito sollevato dalla nostra petizione sul libro Storia del Fumetto – da Yellow Kid ai manga del professor Franco Restaino.
CFAPAZ NEWSLETTER 11 MARZO 2005 SPECIAL
IN QUESTO NUMERO: GIULIO CESARE CUCCOLINI INTERVIENE SUL CASO RESTAINO
Cari amici della lista
Pubblichiamo in esclusiva un lungo e articolato intervento di Giulio Cesare Cuccolini che eccezionalmente alleghiamo in formato doc (in genere non alleghiamo mai file alla newsletter).
Sul sito di comicus trovate tutti i dati, le informazioni e gli interventi necessari per ricostruire la vicenda. Digitando "restaino" nel motore interno del sito, ottenete i seguenti collegamenti, tra cui evidenziamo quello relativo all'intervista al famigerato autore del libro "Storia del fumetto. da Yellow Kid ai manga" edito dalla prestigiosa Utet.
Ci ripromettiamo di chiosare l'intervento di Cuccolini, che ringraziamo!, nei prossimi giorni.
A CIASCUNO IL SUO !
A proposito della controversa Storia del fumetto di Franco Restaino pubblicata da UTET-Libreria
di Giulio C. Cucciolini
Nel novembre 2004 approda nelle librerie italiane il volume di Franco Restaino, Storia del fumetto da Yellow Kid ai manga (UTET Libreria, 432 pp. più 64 tavole fuori testo di illustrazioni in b/n e a colori, rilegato, Euro 19,50). Sul "Corriere della Sera" del 12/12/04 compare una precoce recensione positiva a firma Maurizio Giannattasio. Un'altra recensione favorevole compare il 3/01/05 su "Il Mattino" di Padova, "La Tribuna" di Treviso e "La Nuova Venezia" a firma Gianni Brunoro. Poi uno scandalizzato intervento in rete di Daniele Brolli chiede il ritiro dell'opera dal commercio per i numerosi errori, le gravi omissioni e i molti refusi. Alla veemente protesta si associano Alessandro Di Nocera e una lunga schiera di appassionati che equiparano gli errori e le omissioni a crimini di leso fumetto. Il 7 /01/05 la newsletter "afNews.info" della torinese Anonima Fumetti dà notizia della protesta, in ciò seguita dalle newsletter del Centro Fumetto "Andrea Pazienza" di Cremona. Viene avviata una petizione chiedere alla UTET il ritiro dalle librerie del saggio di Restaino. E-mail in tal senso raggiungono il forum aperto dai siti "Lo Spazio Bianco" e "ComicUS". Sul n. 29/gennaio 2005 del mensile "Scuola di fumetto" Brolli ribadisce le accuse definendo il volume "una porcheria". Alcuni interventi in rete, tra i quali quelli di Alfredo Castelli e Rinaldo Traini, pur rimarcando le numerose manchevolezze dell' opera, dissentono dalla censoria proposta del ritiro dell' opera del commercio. Poi due tra i giornalisti più misurati e attenti al fenomeno fumetto, Guido Tiberga e Renato Pallavicini, dando notizia della violenta polemica in corso, utilizzano le immagini del rogo ("La Stampa", 13 gennaio 2005) e della gogna telematica ("l'Unità" del 18 gennaio 2005) per descrivere il clima furibondo della protesta.
Adesso che sulla rete è cessato il linciaggio verbale dell' opera, dell' autore e dell' editore, è il caso di ritornare sul tema con l' opportuno distacco e con uno sforzo per avvicinarsi ad un' auspicabile obiettività.
Nell'ormai secolare storia del fumetto in Italia questa è la seconda impietosa e virulenta stroncatura di un'opera critica sui comics. La prima ha avuto luogo nell'ottobre 1978 nei confronti dell'Enciclopedia mondiale del fumetto di M. Horn e L. Secchi ad opera dei ragazzi della fanzine "L'Urlo", in ciò strumentalizzati da un noto soggettista di fumetti. Ma in quell'occasione l'intento della protesta non era stato quello di eliminare l'opera dal commercio, ma solo d' impedire che le fosse attribuito un premio dalla Giuria del Salone di Lucca. Il premio non lo riscosse, tuttavia — nonostante imprecisioni, manchevolezze, improprietà, errori ed omissioni — quell'opera fu in seguito una delle più utilizzate (rectius, saccheggiate, perché chi ad essa si "ispirava" si guardava bene dal citarla) da coloro che scrissero di fumetti ed esaurì in un quinquennio la pur consistente tiratura.
Questa volta non ci si è limitati a sollevare una valanga di critiche, spesso espresse con un linguaggio ( "vergogna", "criminale", "porcheria", "mala editoria" ecc.) di natura etica più che estetica, ma si è invocato con insistenza il ritiro dell'opera dal commercio, non per decisione sovrana dell'autore o dell'editrice, ma a seguito di pressioni esterne. Una sollecitazione talmente illiberale da assumere toni censorî. E a leggere tra le righe delle e-mail inviate ad alcuni siti internet, si respirava un' aria inquisitoriale auspicante la condanna dell' autore, reo di leso fumetto, a una morte simbolica, consistente nella distruzione della sua opera ereticale.
Mi chiedo che cosa possa aver scatenato l' ira funesta di critici come Daniele Brolli e Alessandro Di Nocera (gli iniziatori della protesta) e di una nutrita schiera di aficionados del fumetto. L'unica motivazione che riesco ad individuare è una plurima indignazione derivante, per un verso, da certe caratteristiche dell'autore e dell'editore, e, per l'altro, dall'eccessivo amore (spesso equivalente a passione cieca e, quindi, irrazionale) per il fumetto. Mi spiego.
Da un docente universitario (professore di Filosofia teoretica all'Università di Roma "Tor Vergata") — che nelle vesti di “appassionato cultore” pone mano a una storia con l'intento di “contribuire a dare piena dignità anche 'accademica' alla forma d'arte fumetto” (dalla Presentazione all'opera, p. XIII) — ci si attendeva forse un rigore scientifico non inferiore a quello manifestato dallo stesso docente nella disciplina di titolarità. Una trentina di errori (riguardanti in special modo nomi e titoli), diverse improprietà, alcune omissioni e numerosi refusi, oltre a diverse obiezioni su scelte o giudizi espressi nell'opera, sono stati più che sufficienti per scatenare una vera e propria canea e per sollevare l'accusa d'incompetenza. Per Brolli, inoltre, il professor Restaino, avrebbe peccato di arroganza, essendosi permesso dall' alto della sua sussiegosa cultura accademica di parlare con sufficienza, "ma da ignorante per quanto riguarda il fumetto", di un linguaggio considerato popolare e, quindi, inferiore.
Da una casa editrice con una quasi bisecolare tradizione di rigore forse non ci si aspettava che desse alle stampe un'opera contenete diversi errori e svarioni e, in più, reclamizzata in quarta di copertina come “unica per completezza e accuratezza”. Quasi certamente vedere il fumetto, di cui l' opera invoca il riscatto culturale, così bistrattato, è parso ai fan uno scorno tale da risultare offensivo e da innescare, quindi, una aggressiva reazione di rigetto. Non è d'altronde escluso che per alcuni dei contestatori, ma non per tutti, la proposta di ritirare l'opera dal commercio non avesse un significato letterale, bensì un intento puramente provocatorio di cui, però, non sono state valutate tutte le conseguenze.
Infine, la passione per il fumetto — nella fattispecie per quello supereroistico dell'ultima generazione i cui lettori sono stati tra i più assidui frequentatori della protesta in rete — ha parzialmente obnubilato gli aficionados, trasformando ai loro occhi qualsiasi errore, concernente qualcuno degli adorati personaggi, in un delitto di leso fumetto.
Chiarito, per quanto mi è parso di capire, le ragioni di un atteggiamento critico così violento da sconfinare in una specie di censura, passerei all' analisi delle accuse rivolte all' opera.
I critici in rete per ragioni anagrafiche hanno evidenziato soprattutto errori concernenti il fumetto dell'ultimo venticinquennio. Io, a causa delle numerose primavere sulle spalle, ne ho rilevati diversi altri relativi a differenti periodi della storia del fumetto. Per esempio, il settimanale nerbiniano "Topolino" non nasce come "Topo Lino", ma lo diventa dopo alcuni numeri a seguito di una causa per diritti d'autore intentata dalla Disney contro la Nerbini; l'editrice Fratelli Del Duca non aveva sede a Modena bensì a Milano; il personaggio Audax non fu disegnato originariamente nel 1935 da Flanders bensì da Allen Dean su testi di Zane Grey; El Gaucho è scritto da Pratt, ma disegnato da Manara eccetera. Mi chiedo, tuttavia, se la presenza di questi ed altri errori sia una sufficiente motivazione per cassare l'intera opera.
Personalmente non so cosa i feroci critici di Restaino si attendessero da quest'opera, oltre alla legittima esigenza e al sacrosanto diritto di trovarla priva di errori. Mi chiedo, quindi, quale altra opera sullo stesso tema pubblicata finora in Italia (ma ne esistono?) avessero come punto di riferimento o di confronto.
Errori, omissioni e refusi a parte, ad una lettura integrale il profilo storico del fumetto, come linguaggio e mezzo di comunicazione, che l’opera delinea mi è parso attento ai modi e alle modalità di fruizione che il medium ha via via assunto. La sua evoluzione è tracciata, quindi, sia con riferimento alla forma che il fumetto ha rivestito sul piano editoriale (tavole domenicali, strisce giornaliere, comic book, graphic novel ...), sia ai contesti sociali nei quali esso è stato "consumato" dalle diverse fasce di lettori sul filo degli anni e nei diversi ambiti nazionali. Nel corso dell'opera vengono anche segnalati gli autori e i personaggi che di questo linguaggio verbo-visivo sono stati gli interpreti più noti o significativi. La storia del medium è divisa in due parti: quella concernente gli Stati Uniti e quella relativa all'Europa (area francofona, italiana, britannica) e al Giappone. Non mancano alcuni riferimenti ad altre aree periferiche (per esempio, Scandinavia, Germania, Argentina ...).
Quali sono dunque le critiche contenutistiche rivolte a questa Storia del fumetto? Cito quelle svolte da Brolli ( in "Scuola di fumetto" n.29, gennaio 2005), facendole seguire da un commento telegrafico:
— Il profilo storico tracciato è giudicato nel complesso insufficiente anche se viene ritenuto migliore relativamente alla produzione statunitense fino agli anni '40, perché su di essa “molto è 'desunto' (sto usando un eufemismo ...) da volumi americani sull' argomento”. A me non è parso nel complesso così insufficiente, pur presentando errori e carenze. Inoltre, non vedo cosa ci sarebbe di negativo nel consultare e utilizzare (non copiare) opere di altri storici se servono per approfondire meglio un argomento o per chiarirsi le idee. Tutta la saggistica è fatta in buona parte di rimandi, citazioni e confutazioni. Se invece s'intende muovere l'accusa di plagio, che si indichino fonti e pagine.
— “ C'è in questo saggio storico un' assenza totale di criteri valutativi”. A me pare che diversi criteri traspaiano dai giudizi espressi su vari autori e personaggi. C'è tuttavia in più di un'occasione, come osservato da Brolli, l'impiego di aggettivazioni generiche — come "grande", "grandissimo" ecc. — degne più del linguaggio da fanzinaro che da esperto. Su l' aspetto del registro linguistico impiegato da Restaino tornerò più avanti.
— “ La bibliografia comprende solo opere di saggistica e sono accuratamente omessi i titoli di alcuni studiosi italiani che hanno lavorato più a fondo nel settore: Alberto Abruzzese, Antonio Faeti, Gino Frezza, Sergio Brancato ... ma potrei continuare”. Non vedo cos'altro dovrebbe citare in bibliografia un saggio storico sul fumetto se non opere di saggistica! Quanto alla mancata citazione di opere degli autori indicati (tutti docenti universitari) dobbiamo necessariamente pensare ad un'omissione intenzionale? E per quali motivi? Resta il fatto che l'assenza dei contributi degli studiosi summenzionati è grave, soprattutto in una bibliografia per altri versi ampia, articolata e aggiornata al 2004 nella quale, però, non compaiono altri titoli importanti come la fondamentale Guida al fumetto italiano (2002-03, II ediz.) di Gianni Bono, l'esaustivo e puntuale saggio di Giuseppe Peruzzo, Persone di nuvole. Le riviste di fumetti d'autore (2003), l'importante volume a cura di Maini-Nocentini-Vecchi-Zangheri, I fumetti Nerbini della Marucelliana (1994), lo smilzo, ma didatticamente utilissimo, Comicslexicon (1994) di Gianni Brunoro al quale andrebbe aggiunto il non meno utile Do you speak Comics? (1995) di Francesco Argento ecc.
A questo punto è il caso di precisare cosa mi ha lasciato perplesso nell'opera di Restaino che, mende a parte, non considero inutile nel panorama editoriale nostrano di cui, lo ripeto, riempie un vuoto, seppur con diversi e spiacevoli nei.
In primo luogo il fatto di avere accettato semplicisticamente la tesi che il fumetto nasce negli Stati Uniti a fine Ottocento. Per l' esattezza Restaino considera quale primo esempio di fumetto la tavola di TheYellow Kid del 25 ottobre1896 perché dotata della nuvoletta del parlato. Questa tesi, formulata embrionalmente negli anni '20 ed enunciata da Coulton Waugh nel 1947, è stata recepita acriticamente da gran parte della storiografia americana, e non solo, sui comics. Si tratta però di un mito come dimostrano le ricerche in merito svolte nel corso dell'ultimo venticinquennio in Francia e negli stessi Stati Uniti. Da qui l'interesse degli storici per il cosiddetto protofumetto, alla ricerca, anche e soprattutto fuori dagli States, delle lunghe e ramificate radici della narrazione per immagini. Trattasi di un punto di vista diffuso nella più recente ricerca storiografica europea e americana sui comics, ormai recepito anche nelle opere di divulgazione (Cfr. Brian Walker, The Comics before 1945, New York 2004, p. 7 e ss., d' altronde citata da Restaino in bibliografia).
Per chi, come il sottoscritto, ritiene che non esista ( o, almeno, che non sia ancora stato individuato) un fumetto antesignano, un Ur-Comic padre di tutti gli altri, ma che il linguaggio del fumetto sia il risultato di una lunga e complessa evoluzione fatta di balzi in avanti e di arretramenti, chiaramente il punto di partenza di Restaino è opinabile. E a tal proposito vorrei ricordare quanto dichiarato in proposito da Umberto Eco: “ Abbiamo creduto per molto tempo che i fumetti fossero un prodotto americano. Il fumetto come prodotto industriale nasce in effetti in America ma, come sanno gli storici dell'arte, sfruttando artifici già diffusi nella cultura europea e da molti secoli prima” (Il modello americano, p.24 in Eco-Ceserani-Placido, La riscoperta dell'America, 1984). La nuvoletta del parlato, che è stata ampiamente utilizzata in Europa fin dal Medioevo dentro narrazioni per immagini pittoriche e a stampa, non può essere considerata come l'elemento distintivo del linguaggio fumettistico, anche se essa rimane un importante espediente che caratterizza significativamente questo linguaggio soprattutto in epoca moderna. In quest'ottica, i fumetti americani pubblicati sul "Corriere dei Piccoli" senza le nuvolette del parlato costituiscono una regressione rispetto agli originali statunitensi, addirittura una forma di evirazione del vigore popolaresco e satirico di quei primi comics d' oltreatlantico, ridotti così ad un perbenistico imborghesimento. Tuttavia, per il quasi aniconico contesto della stampa italiana per ragazzi del primo Novecento, quelle storie per immagini vivacemente colorate (nonostante fossero prive della nuvoletta e accompagnate da sdolcinati ottonari in rima) e il periodico che le diffondeva hanno esercitato un'influenza determinante per lo sviluppo del fumetto in Italia e per la predisposizione del lettore alla fruizione di storie per immagini (Cfr. I. Calvino, Lezioni americane, capitolo sulla "Visibilità"). Del pari, le narrazioni per immagini italiane antecedenti gli anni Trenta — pur prive della nuvoletta, spesso narrativamente insipide e scarsamente avventurose — sono pur sempre esempi di narrazioni a fumetti per quanto arcaiche, perché prive di quella forma vivace e dinamica, in una parola, moderna, assunta con l' esteso impiego della nuvoletta.
Solo in un'ottica storica evolutiva si spiega l'esistenza, nello stesso e in diversi momenti storici e nello stessa o in diverse aree geografiche, di fumetti con o senza nuvolette, muti o parlanti, con o senza didascalie. Si tratta di forme diverse di narrazione per immagini con ricorso a svariati stratagemmi comunicativi. Così si spiega il ritorno di molti autori contemporanei a racconti per immagini in sequenza che si potrebbero considerare arcaici, in quanto privi della nuvoletta del parlato, totalmente muti o dotati di didascalie. Insomma, lo storico dovrebbe prendere atto della realtà e non pretendere d'imporre ad essa schemi astratti.
La seconda delusione che ho provato durante la lettura dell'opera di Restaino è derivata dallo sporadico appiattimento del linguaggio espositivo (soprattutto a causa di alcune espressioni terra terra e del fatto che a volte paiono alternarsi "mani" diverse), dalla ripetizione, seppur episodica, di concetti già esposti e dall' impiego di termini bizzarri. Per esempio, cosa significa l'espressione "abitazioni a piccolo monticello"?(p.107). Perché utilizzare a piu riprese aggettivi puerilmente enfatici — del tipo "grande", "grandissimo", "superbo", ... — per qualificare autori o storie, invece di offrirne valutazioni più articolate? Inoltre, scrivere, in un lungo elenco di settimanali italiani degli anni Trenta, " Il Giornalino di orientamento dichiaratamente cattolico, dal 1924 fino agli anni Ottanta, con molte modifiche nei decenni" (p.272), significa suggerire al lettore l'idea erronea che il settimanale sia attualmente estinto, mentre invece è tuttora vegeto e uno dei più diffusi. Comprendo che la semplicità del linguaggio — che e volte però scivola nella piattezza — possa essere stata suggerita dal desiderio della massima chiarezza, ma un linguaggio leggermente più elegante e puntuale — senza con ciò sconfinare nell'incomunicabilità — avrebbe contribuito ad elevare anche il valore dell'oggetto trattato (il fumetto). Ribadisco: non auspico qui un registro comunicativo curiale, ma che vengano evitate, come invece succede seppur saltuariamente, sgradevoli cadute di tono.
Trovo, inoltre, poco felice la scelta d'inserire tra parentesi nel testo indicazioni generiche sulla pubblicazione di opere a fumetti: albi, volumi, ristampe ecc. In primo luogo perché le lunghe parentesi appesantiscono il testo forse più di quelle note che si sono volute evitare; in secondo luogo perché spesso queste indicazioni, non essendo bibliograficamente puntuali, non soddisfano il lettore curioso o interessato. Molto meglio inserirle in nota con riferimenti precisi che non avrebbero prestato il fianco a critiche e avrebbero soddisfatto i lettori più esigenti.
Infine, non posso non stigmatizzare il modo infelice con cui sono stati tradotti numerosi titoli (anche se non tutti, e qui non si capisce perché alcuni sì ed altri no) di riviste o di serie a fumetti anglo-americane. L'idea in sé sarebbe buona perché, grazie a traduzioni appropriate, il lettore può comprendere meglio la natura del personaggio o della serie in questione. Il fatto è che in più di un'occasione le traduzioni sono letterali, inadeguate o erronee. Per esempio, tradurre letteralmente "Peanuts (Noccioline)" (pag. 108) significa non far capire che quel titolo va preso nel senso figurato di "inezie, sciocchezze, cose senza importanza" come gli atteggiamenti e i giochi infantili che, invece, a ben guardare, sono importanti perché in grado di rivelare un complesso mondo di sentimenti per lo più ignorato dagli adulti. Tradurre "A Bitch is Born (Una cagna è nata, dove "cagna" è termine spregiativo)" (pag. 199) significa rendere perplesso il lettore italiano perché il termine "cagna" nel nostro idioma non ha il diretto ed esplicito valore semantico di "puttana" come, invece, ha in inglese. Molto più chiaro tradurre (È nata una puttana). Rendere letteralmente il titolo della celebre rivista umoristico-satirica inglese "Punch (Pugno)" (pag.319) è semplicemente ridicolo. Esso deriva invece dall'abbreviazione del nome inglese Punchinello, anglicizzazione dell'italico Pulcinella, che indica un popolare pupazzo britannico, per certi versi simile alla maschera partenopea, noto per la sua carica istrionica, satirica e comica, ancora oggi visibile in alcuni spettacoli popolari.
Ritengo, inoltre, che Restaino non abbia riservato sufficiente spazio alla trattazione del fumetto spagnolo e argentino o, com'è ormai invalso dire, del "fumetto latino" che, per qualità estetica, vastità e quantità di storie, ha avuto ed ha un ruolo significativo nel contesto della produzione mondiale di fumetti. Tanto più che questa produzione iberico-argentina è stata ed è ampiamente e decorosamente diffusa in Italia dalla Eura Editoriale. Se si è trattato solo di una questione di spazio dovuta all' economia dell'opera, allora era il caso di comprimere qualche altro argomento (per esempio, quello sui pornofumetti statunitensi degli anni '30-'40 ai quali sono dedicate ben 6 pagine) per fare spazio a produzioni più meritevoli sul piano grafico e narrativo. Del pari ritengo che sarebbe convenuto dare più respiro alle vicende del fumetto italiano dell'ultimo venticinquennio e al suo processo di adultizzazione. Dopotutto giochiamo in casa!
Pur in presenza degli errori, delle omissioni, e delle manchevolezze segnalate, non ritengo che quest' opera sia " un testo privo di un qualsiasi rigore scientifico, frutto evidente di superficialità e pressapochismo imbarazzanti" (Redazione del sito ComiUS.it), " un vasto campionario di sciocchezze improntato a un rigore scientifico nullo" (Di Nocera), di "porcherie" e di "rimasticature" (Brolli). Di più, credo che, con le necessarie correzioni e gli opportuni numerosi ritocchi, sia un lavoro per nulla banale e in grado di fornire al lettore, non familiarizzato con la storia del fumetto, un ampio e articolato panorama con svariate e utili informazioni sul tema. Infine, con un attento lavoro di correzione e un adeguata attività di revisione e riscrittura, l' opera potrebbe assolvere al compito che si era originariamente proposto: contribuire allo sdoganamento del fumetto dal ghetto nel quale è stato così a lungo rinserrato.
Perché l'autore e l'editore siano incappati in questo increscioso scivolone rimane per me un mistero. Escluderei l'incompetenza dell'autore e sarei tentato d'attribuire il pateracchio alla fretta e alla leggerezza, anche se non scusabili in un' opera di tale portata. Brolli e altri critici hanno corresponsabilizzato l'editrice, colpevole, a loro dire, "di scarsa progettazione" e "di editing approssimativo". Un' ipotesi plausibile.
Per mia natura e in nome della massima libertà di critica, avrei preferito leggere sull' opera di Restaino stroncature, anche feroci e sarcastiche, prive però di offese personali e di strepiti così poco consoni al rigore scientifico tanto invocato dai critici arrabbiati. Mentre ho condiviso nella sostanza diverse loro critiche, ho trovato, però, inaccettabile il tono di acredine, che in alcuni momenti mi è parso (ma non sono il solo ad avere provato questa sensazione) sfiorare l'intolleranza, con cui sono state avanzate, e l' ostinata proposta di ritirare l'opera dal commercio, in quanto mi è parsa una forma di coartazione dell' altrui libertà di pensiero e di espressione. Alcuni di questi critici in un momento successivo, di fronte a certi dissensi del pubblico, hanno precisato che la petizione per il ritiro dell' opera intendeva essere "un atto provocatorio"; che "il ritiro dell'opera è sempre e comunque inteso come sostituzione dell'edizione errata con una riveduta e corretta" (Ettore Gabrielli); che "la richiesta del ritiro dell' opera dal commercio non equivale a una censura, in quanto la censura è un atto repressivo proveniente dall'alto, dal potere politico, e promosso attraverso una forza coercitiva" (Di Nocera). Contro- argomenterei così: una cosa è suggerire, seriamente o sarcasticamente, di ritirare l' opera dal commercio, altra cosa è avviare una petizione affinché la forza del numero e la pressione psicologica possano influire sulla volontà altrui; il ritiro dell' opera, sul piano giuridico, non comporta automaticamente una riedizione, trattandosi di due fenomeni ben distinti e molte mail invocavano solo la sparizione dell' opera; è vero che la censura e il ritiro dell' opera sono due fatti ben distinti, ma se attraverso un' operazione di pressione mediatica ottengo il ritiro di un 'opera dal commercio, ciò non equivale forse a impedire che quell' opera viva? La censura può essere preventiva o successiva, impedendo a un libro di essere stampato e venduto o potendo farlo ritirare se già pubblicato e in commercio: il ritiro di un 'opera dal commercio a seguito di indebite pressioni esterne equivale a una censura a posteriori. Ma, più di qualsiasi argomentazione in punta di diritto, trovo esemplare per chiarezza una mail di un certo Paolo: " Si può, anzi, si deve criticare aspramente un libro se è fatto male o con leggerezza, ma la richiesta del ritiro dal commercio non è ammissibile; se si dovesse richiedere e per giunta ottenere a furor di popolo il ritiro dal commercio di ogni libro brutto o sbagliato, dove si andrebbe a finire? E poi, oggi io faccio ritirare il tuo, ma domani tu fai ritirare il mio... No, non ci siamo. Preferisco il libro sbagliato che il rogo del libro sbagliato."( in Newsletter CFAPAZ, 15/01/05) Io sono dell' avviso di Paolo (nota del Cfapaz: il Paolo in questione è Gallinari, Presidente dell’Anafi. Ci scusiamo con lui e con tutti per non averlo palesato in quell’occasione)
Tuttavia, alla luce del detto evangelico "E' necessario che avvengano gli scandali", lo strepito sollevato potrà forse servire a sollecitare nell'autore e nell'editore il progetto di una seconda edizione, confermando in tal modo il valore della massima popolare secondo cui "Non tutto il male viene per nuocere".
Al professor Restaino, entrato come storico e critico nel comicdom — un universo non così idillico come tanti se lo rappresentano, ma simile, a volte, a una fossa dei leoni —, porgo il benvenuto, augurandogli sinceramente e cordialmente buona fortuna e buon lavoro in vista della seconda edizione, riveduta e corretta. Se poi Restaino volesse soddisfare una mia legittima curiosità, spiegandomi come mai in un colpo solo si sono sommati tanti errori, omissioni, sviste e refusi, gliene sarei grato.
Questo indirizzo email è protetto dagli spambots. È necessario abilitare JavaScript per vederlo.
P.S. Una sintesi di quest' intervento comparirà sul trimestrale "Fumetto" del marzo 2005, organo dell' A.N.A.F.I. (Associazione Nazionale Amici del Fumetto e dell' Immagine).
POST POST SCRIPTUM A MO' DI ILLUSTRAZIONE
Non so di chi sia stata l'idea di riprodurre sulla sovracopertina di questa Storia del fumetto il quadro di Roy Lichtenstein, Whamm (Tate Gallery, Londra). Di certo, inconsapevolmente, è stata fatta una scelta che, a posteriori, si è ironicamente rivelata emblematica e profetica. Aprite la sovracopertina e vi troverete di fronte a una sintesi grafico-pittorica dell'aspra "querelle" scatenatasi attorno al libro. Sulla sinistra i critici arrabbiati, simboleggiati dall'aereo all'attacco, che sparano per distruggere l'opera di Restaino, di cui l'aereo in fiamme a destra diventa l'emblema.
In vista della seconda edizione, suggerirei all' autore di snobbare quadri e affini. Quella che lui stesso chiama "la forma d'arte fumetto" non ha bisogno d' imprestiti aristocratici, provenienti dalle cosiddette "arti maggiori", per nobilitarsi.
(g.c.c.)
--
Centro Fumetto "Andrea Pazienza"
Via Speciano 2 - 26100 Cremona
tel. e fax 0372/22207
Questo indirizzo email è protetto dagli spambots. È necessario abilitare JavaScript per vederlo.
Sito provvisorio:
http://www.comune.cremona.it/doc_comu/cfap/cfap.html
Per ricevere la newsletter gratuita del Centro, invia una mail a:
Questo indirizzo email è protetto dagli spambots. È necessario abilitare JavaScript per vederlo.
Schizzo Presenta, Schizzo Idee & Immagini, PicColibrì.
Biblioteca, pubblicazioni, collaborazioni, consulenze per la promozione del fumetto.
Abbonamento 2005: 18 ?, da versare sul ccp 40518235, intestato al Centro
Fumetto "Andrea Pazienza". Oppure bonifico su abi 08340 - cab 11400 - cc 000000752147
intestato ad Associazione Centro Fumetto "Andrea Pazienza".
L'abbonamento 2004 è ancora possibile sino al 6 marzo e costa: 33 euro
Clicca qui per leggere il testo della petizione
Clicca qui per firmare la petizione
Clicca qui per leggere alcuni degli errori contenuti nel libro
Clicca qui per leggere la risposta del professor Restaino
Clicca qui per leggere l'intervista al professor Restaino
Clicca qui per leggere il parere di Daniele Barbieri
Clicca qui per leggere l'opinione di Alfredo Castelli
consulta il nostro motore di ricerca interno per tutte le altre news
Francesco Farru
CFAPAZ NEWSLETTER 11 MARZO 2005 SPECIAL
IN QUESTO NUMERO: GIULIO CESARE CUCCOLINI INTERVIENE SUL CASO RESTAINO
Cari amici della lista
Pubblichiamo in esclusiva un lungo e articolato intervento di Giulio Cesare Cuccolini che eccezionalmente alleghiamo in formato doc (in genere non alleghiamo mai file alla newsletter).
Sul sito di comicus trovate tutti i dati, le informazioni e gli interventi necessari per ricostruire la vicenda. Digitando "restaino" nel motore interno del sito, ottenete i seguenti collegamenti, tra cui evidenziamo quello relativo all'intervista al famigerato autore del libro "Storia del fumetto. da Yellow Kid ai manga" edito dalla prestigiosa Utet.
Ci ripromettiamo di chiosare l'intervento di Cuccolini, che ringraziamo!, nei prossimi giorni.
A CIASCUNO IL SUO !
A proposito della controversa Storia del fumetto di Franco Restaino pubblicata da UTET-Libreria
di Giulio C. Cucciolini
Nel novembre 2004 approda nelle librerie italiane il volume di Franco Restaino, Storia del fumetto da Yellow Kid ai manga (UTET Libreria, 432 pp. più 64 tavole fuori testo di illustrazioni in b/n e a colori, rilegato, Euro 19,50). Sul "Corriere della Sera" del 12/12/04 compare una precoce recensione positiva a firma Maurizio Giannattasio. Un'altra recensione favorevole compare il 3/01/05 su "Il Mattino" di Padova, "La Tribuna" di Treviso e "La Nuova Venezia" a firma Gianni Brunoro. Poi uno scandalizzato intervento in rete di Daniele Brolli chiede il ritiro dell'opera dal commercio per i numerosi errori, le gravi omissioni e i molti refusi. Alla veemente protesta si associano Alessandro Di Nocera e una lunga schiera di appassionati che equiparano gli errori e le omissioni a crimini di leso fumetto. Il 7 /01/05 la newsletter "afNews.info" della torinese Anonima Fumetti dà notizia della protesta, in ciò seguita dalle newsletter del Centro Fumetto "Andrea Pazienza" di Cremona. Viene avviata una petizione chiedere alla UTET il ritiro dalle librerie del saggio di Restaino. E-mail in tal senso raggiungono il forum aperto dai siti "Lo Spazio Bianco" e "ComicUS". Sul n. 29/gennaio 2005 del mensile "Scuola di fumetto" Brolli ribadisce le accuse definendo il volume "una porcheria". Alcuni interventi in rete, tra i quali quelli di Alfredo Castelli e Rinaldo Traini, pur rimarcando le numerose manchevolezze dell' opera, dissentono dalla censoria proposta del ritiro dell' opera del commercio. Poi due tra i giornalisti più misurati e attenti al fenomeno fumetto, Guido Tiberga e Renato Pallavicini, dando notizia della violenta polemica in corso, utilizzano le immagini del rogo ("La Stampa", 13 gennaio 2005) e della gogna telematica ("l'Unità" del 18 gennaio 2005) per descrivere il clima furibondo della protesta.
Adesso che sulla rete è cessato il linciaggio verbale dell' opera, dell' autore e dell' editore, è il caso di ritornare sul tema con l' opportuno distacco e con uno sforzo per avvicinarsi ad un' auspicabile obiettività.
Nell'ormai secolare storia del fumetto in Italia questa è la seconda impietosa e virulenta stroncatura di un'opera critica sui comics. La prima ha avuto luogo nell'ottobre 1978 nei confronti dell'Enciclopedia mondiale del fumetto di M. Horn e L. Secchi ad opera dei ragazzi della fanzine "L'Urlo", in ciò strumentalizzati da un noto soggettista di fumetti. Ma in quell'occasione l'intento della protesta non era stato quello di eliminare l'opera dal commercio, ma solo d' impedire che le fosse attribuito un premio dalla Giuria del Salone di Lucca. Il premio non lo riscosse, tuttavia — nonostante imprecisioni, manchevolezze, improprietà, errori ed omissioni — quell'opera fu in seguito una delle più utilizzate (rectius, saccheggiate, perché chi ad essa si "ispirava" si guardava bene dal citarla) da coloro che scrissero di fumetti ed esaurì in un quinquennio la pur consistente tiratura.
Questa volta non ci si è limitati a sollevare una valanga di critiche, spesso espresse con un linguaggio ( "vergogna", "criminale", "porcheria", "mala editoria" ecc.) di natura etica più che estetica, ma si è invocato con insistenza il ritiro dell'opera dal commercio, non per decisione sovrana dell'autore o dell'editrice, ma a seguito di pressioni esterne. Una sollecitazione talmente illiberale da assumere toni censorî. E a leggere tra le righe delle e-mail inviate ad alcuni siti internet, si respirava un' aria inquisitoriale auspicante la condanna dell' autore, reo di leso fumetto, a una morte simbolica, consistente nella distruzione della sua opera ereticale.
Mi chiedo che cosa possa aver scatenato l' ira funesta di critici come Daniele Brolli e Alessandro Di Nocera (gli iniziatori della protesta) e di una nutrita schiera di aficionados del fumetto. L'unica motivazione che riesco ad individuare è una plurima indignazione derivante, per un verso, da certe caratteristiche dell'autore e dell'editore, e, per l'altro, dall'eccessivo amore (spesso equivalente a passione cieca e, quindi, irrazionale) per il fumetto. Mi spiego.
Da un docente universitario (professore di Filosofia teoretica all'Università di Roma "Tor Vergata") — che nelle vesti di “appassionato cultore” pone mano a una storia con l'intento di “contribuire a dare piena dignità anche 'accademica' alla forma d'arte fumetto” (dalla Presentazione all'opera, p. XIII) — ci si attendeva forse un rigore scientifico non inferiore a quello manifestato dallo stesso docente nella disciplina di titolarità. Una trentina di errori (riguardanti in special modo nomi e titoli), diverse improprietà, alcune omissioni e numerosi refusi, oltre a diverse obiezioni su scelte o giudizi espressi nell'opera, sono stati più che sufficienti per scatenare una vera e propria canea e per sollevare l'accusa d'incompetenza. Per Brolli, inoltre, il professor Restaino, avrebbe peccato di arroganza, essendosi permesso dall' alto della sua sussiegosa cultura accademica di parlare con sufficienza, "ma da ignorante per quanto riguarda il fumetto", di un linguaggio considerato popolare e, quindi, inferiore.
Da una casa editrice con una quasi bisecolare tradizione di rigore forse non ci si aspettava che desse alle stampe un'opera contenete diversi errori e svarioni e, in più, reclamizzata in quarta di copertina come “unica per completezza e accuratezza”. Quasi certamente vedere il fumetto, di cui l' opera invoca il riscatto culturale, così bistrattato, è parso ai fan uno scorno tale da risultare offensivo e da innescare, quindi, una aggressiva reazione di rigetto. Non è d'altronde escluso che per alcuni dei contestatori, ma non per tutti, la proposta di ritirare l'opera dal commercio non avesse un significato letterale, bensì un intento puramente provocatorio di cui, però, non sono state valutate tutte le conseguenze.
Infine, la passione per il fumetto — nella fattispecie per quello supereroistico dell'ultima generazione i cui lettori sono stati tra i più assidui frequentatori della protesta in rete — ha parzialmente obnubilato gli aficionados, trasformando ai loro occhi qualsiasi errore, concernente qualcuno degli adorati personaggi, in un delitto di leso fumetto.
Chiarito, per quanto mi è parso di capire, le ragioni di un atteggiamento critico così violento da sconfinare in una specie di censura, passerei all' analisi delle accuse rivolte all' opera.
I critici in rete per ragioni anagrafiche hanno evidenziato soprattutto errori concernenti il fumetto dell'ultimo venticinquennio. Io, a causa delle numerose primavere sulle spalle, ne ho rilevati diversi altri relativi a differenti periodi della storia del fumetto. Per esempio, il settimanale nerbiniano "Topolino" non nasce come "Topo Lino", ma lo diventa dopo alcuni numeri a seguito di una causa per diritti d'autore intentata dalla Disney contro la Nerbini; l'editrice Fratelli Del Duca non aveva sede a Modena bensì a Milano; il personaggio Audax non fu disegnato originariamente nel 1935 da Flanders bensì da Allen Dean su testi di Zane Grey; El Gaucho è scritto da Pratt, ma disegnato da Manara eccetera. Mi chiedo, tuttavia, se la presenza di questi ed altri errori sia una sufficiente motivazione per cassare l'intera opera.
Personalmente non so cosa i feroci critici di Restaino si attendessero da quest'opera, oltre alla legittima esigenza e al sacrosanto diritto di trovarla priva di errori. Mi chiedo, quindi, quale altra opera sullo stesso tema pubblicata finora in Italia (ma ne esistono?) avessero come punto di riferimento o di confronto.
Errori, omissioni e refusi a parte, ad una lettura integrale il profilo storico del fumetto, come linguaggio e mezzo di comunicazione, che l’opera delinea mi è parso attento ai modi e alle modalità di fruizione che il medium ha via via assunto. La sua evoluzione è tracciata, quindi, sia con riferimento alla forma che il fumetto ha rivestito sul piano editoriale (tavole domenicali, strisce giornaliere, comic book, graphic novel ...), sia ai contesti sociali nei quali esso è stato "consumato" dalle diverse fasce di lettori sul filo degli anni e nei diversi ambiti nazionali. Nel corso dell'opera vengono anche segnalati gli autori e i personaggi che di questo linguaggio verbo-visivo sono stati gli interpreti più noti o significativi. La storia del medium è divisa in due parti: quella concernente gli Stati Uniti e quella relativa all'Europa (area francofona, italiana, britannica) e al Giappone. Non mancano alcuni riferimenti ad altre aree periferiche (per esempio, Scandinavia, Germania, Argentina ...).
Quali sono dunque le critiche contenutistiche rivolte a questa Storia del fumetto? Cito quelle svolte da Brolli ( in "Scuola di fumetto" n.29, gennaio 2005), facendole seguire da un commento telegrafico:
— Il profilo storico tracciato è giudicato nel complesso insufficiente anche se viene ritenuto migliore relativamente alla produzione statunitense fino agli anni '40, perché su di essa “molto è 'desunto' (sto usando un eufemismo ...) da volumi americani sull' argomento”. A me non è parso nel complesso così insufficiente, pur presentando errori e carenze. Inoltre, non vedo cosa ci sarebbe di negativo nel consultare e utilizzare (non copiare) opere di altri storici se servono per approfondire meglio un argomento o per chiarirsi le idee. Tutta la saggistica è fatta in buona parte di rimandi, citazioni e confutazioni. Se invece s'intende muovere l'accusa di plagio, che si indichino fonti e pagine.
— “ C'è in questo saggio storico un' assenza totale di criteri valutativi”. A me pare che diversi criteri traspaiano dai giudizi espressi su vari autori e personaggi. C'è tuttavia in più di un'occasione, come osservato da Brolli, l'impiego di aggettivazioni generiche — come "grande", "grandissimo" ecc. — degne più del linguaggio da fanzinaro che da esperto. Su l' aspetto del registro linguistico impiegato da Restaino tornerò più avanti.
— “ La bibliografia comprende solo opere di saggistica e sono accuratamente omessi i titoli di alcuni studiosi italiani che hanno lavorato più a fondo nel settore: Alberto Abruzzese, Antonio Faeti, Gino Frezza, Sergio Brancato ... ma potrei continuare”. Non vedo cos'altro dovrebbe citare in bibliografia un saggio storico sul fumetto se non opere di saggistica! Quanto alla mancata citazione di opere degli autori indicati (tutti docenti universitari) dobbiamo necessariamente pensare ad un'omissione intenzionale? E per quali motivi? Resta il fatto che l'assenza dei contributi degli studiosi summenzionati è grave, soprattutto in una bibliografia per altri versi ampia, articolata e aggiornata al 2004 nella quale, però, non compaiono altri titoli importanti come la fondamentale Guida al fumetto italiano (2002-03, II ediz.) di Gianni Bono, l'esaustivo e puntuale saggio di Giuseppe Peruzzo, Persone di nuvole. Le riviste di fumetti d'autore (2003), l'importante volume a cura di Maini-Nocentini-Vecchi-Zangheri, I fumetti Nerbini della Marucelliana (1994), lo smilzo, ma didatticamente utilissimo, Comicslexicon (1994) di Gianni Brunoro al quale andrebbe aggiunto il non meno utile Do you speak Comics? (1995) di Francesco Argento ecc.
A questo punto è il caso di precisare cosa mi ha lasciato perplesso nell'opera di Restaino che, mende a parte, non considero inutile nel panorama editoriale nostrano di cui, lo ripeto, riempie un vuoto, seppur con diversi e spiacevoli nei.
In primo luogo il fatto di avere accettato semplicisticamente la tesi che il fumetto nasce negli Stati Uniti a fine Ottocento. Per l' esattezza Restaino considera quale primo esempio di fumetto la tavola di TheYellow Kid del 25 ottobre1896 perché dotata della nuvoletta del parlato. Questa tesi, formulata embrionalmente negli anni '20 ed enunciata da Coulton Waugh nel 1947, è stata recepita acriticamente da gran parte della storiografia americana, e non solo, sui comics. Si tratta però di un mito come dimostrano le ricerche in merito svolte nel corso dell'ultimo venticinquennio in Francia e negli stessi Stati Uniti. Da qui l'interesse degli storici per il cosiddetto protofumetto, alla ricerca, anche e soprattutto fuori dagli States, delle lunghe e ramificate radici della narrazione per immagini. Trattasi di un punto di vista diffuso nella più recente ricerca storiografica europea e americana sui comics, ormai recepito anche nelle opere di divulgazione (Cfr. Brian Walker, The Comics before 1945, New York 2004, p. 7 e ss., d' altronde citata da Restaino in bibliografia).
Per chi, come il sottoscritto, ritiene che non esista ( o, almeno, che non sia ancora stato individuato) un fumetto antesignano, un Ur-Comic padre di tutti gli altri, ma che il linguaggio del fumetto sia il risultato di una lunga e complessa evoluzione fatta di balzi in avanti e di arretramenti, chiaramente il punto di partenza di Restaino è opinabile. E a tal proposito vorrei ricordare quanto dichiarato in proposito da Umberto Eco: “ Abbiamo creduto per molto tempo che i fumetti fossero un prodotto americano. Il fumetto come prodotto industriale nasce in effetti in America ma, come sanno gli storici dell'arte, sfruttando artifici già diffusi nella cultura europea e da molti secoli prima” (Il modello americano, p.24 in Eco-Ceserani-Placido, La riscoperta dell'America, 1984). La nuvoletta del parlato, che è stata ampiamente utilizzata in Europa fin dal Medioevo dentro narrazioni per immagini pittoriche e a stampa, non può essere considerata come l'elemento distintivo del linguaggio fumettistico, anche se essa rimane un importante espediente che caratterizza significativamente questo linguaggio soprattutto in epoca moderna. In quest'ottica, i fumetti americani pubblicati sul "Corriere dei Piccoli" senza le nuvolette del parlato costituiscono una regressione rispetto agli originali statunitensi, addirittura una forma di evirazione del vigore popolaresco e satirico di quei primi comics d' oltreatlantico, ridotti così ad un perbenistico imborghesimento. Tuttavia, per il quasi aniconico contesto della stampa italiana per ragazzi del primo Novecento, quelle storie per immagini vivacemente colorate (nonostante fossero prive della nuvoletta e accompagnate da sdolcinati ottonari in rima) e il periodico che le diffondeva hanno esercitato un'influenza determinante per lo sviluppo del fumetto in Italia e per la predisposizione del lettore alla fruizione di storie per immagini (Cfr. I. Calvino, Lezioni americane, capitolo sulla "Visibilità"). Del pari, le narrazioni per immagini italiane antecedenti gli anni Trenta — pur prive della nuvoletta, spesso narrativamente insipide e scarsamente avventurose — sono pur sempre esempi di narrazioni a fumetti per quanto arcaiche, perché prive di quella forma vivace e dinamica, in una parola, moderna, assunta con l' esteso impiego della nuvoletta.
Solo in un'ottica storica evolutiva si spiega l'esistenza, nello stesso e in diversi momenti storici e nello stessa o in diverse aree geografiche, di fumetti con o senza nuvolette, muti o parlanti, con o senza didascalie. Si tratta di forme diverse di narrazione per immagini con ricorso a svariati stratagemmi comunicativi. Così si spiega il ritorno di molti autori contemporanei a racconti per immagini in sequenza che si potrebbero considerare arcaici, in quanto privi della nuvoletta del parlato, totalmente muti o dotati di didascalie. Insomma, lo storico dovrebbe prendere atto della realtà e non pretendere d'imporre ad essa schemi astratti.
La seconda delusione che ho provato durante la lettura dell'opera di Restaino è derivata dallo sporadico appiattimento del linguaggio espositivo (soprattutto a causa di alcune espressioni terra terra e del fatto che a volte paiono alternarsi "mani" diverse), dalla ripetizione, seppur episodica, di concetti già esposti e dall' impiego di termini bizzarri. Per esempio, cosa significa l'espressione "abitazioni a piccolo monticello"?(p.107). Perché utilizzare a piu riprese aggettivi puerilmente enfatici — del tipo "grande", "grandissimo", "superbo", ... — per qualificare autori o storie, invece di offrirne valutazioni più articolate? Inoltre, scrivere, in un lungo elenco di settimanali italiani degli anni Trenta, " Il Giornalino di orientamento dichiaratamente cattolico, dal 1924 fino agli anni Ottanta, con molte modifiche nei decenni" (p.272), significa suggerire al lettore l'idea erronea che il settimanale sia attualmente estinto, mentre invece è tuttora vegeto e uno dei più diffusi. Comprendo che la semplicità del linguaggio — che e volte però scivola nella piattezza — possa essere stata suggerita dal desiderio della massima chiarezza, ma un linguaggio leggermente più elegante e puntuale — senza con ciò sconfinare nell'incomunicabilità — avrebbe contribuito ad elevare anche il valore dell'oggetto trattato (il fumetto). Ribadisco: non auspico qui un registro comunicativo curiale, ma che vengano evitate, come invece succede seppur saltuariamente, sgradevoli cadute di tono.
Trovo, inoltre, poco felice la scelta d'inserire tra parentesi nel testo indicazioni generiche sulla pubblicazione di opere a fumetti: albi, volumi, ristampe ecc. In primo luogo perché le lunghe parentesi appesantiscono il testo forse più di quelle note che si sono volute evitare; in secondo luogo perché spesso queste indicazioni, non essendo bibliograficamente puntuali, non soddisfano il lettore curioso o interessato. Molto meglio inserirle in nota con riferimenti precisi che non avrebbero prestato il fianco a critiche e avrebbero soddisfatto i lettori più esigenti.
Infine, non posso non stigmatizzare il modo infelice con cui sono stati tradotti numerosi titoli (anche se non tutti, e qui non si capisce perché alcuni sì ed altri no) di riviste o di serie a fumetti anglo-americane. L'idea in sé sarebbe buona perché, grazie a traduzioni appropriate, il lettore può comprendere meglio la natura del personaggio o della serie in questione. Il fatto è che in più di un'occasione le traduzioni sono letterali, inadeguate o erronee. Per esempio, tradurre letteralmente "Peanuts (Noccioline)" (pag. 108) significa non far capire che quel titolo va preso nel senso figurato di "inezie, sciocchezze, cose senza importanza" come gli atteggiamenti e i giochi infantili che, invece, a ben guardare, sono importanti perché in grado di rivelare un complesso mondo di sentimenti per lo più ignorato dagli adulti. Tradurre "A Bitch is Born (Una cagna è nata, dove "cagna" è termine spregiativo)" (pag. 199) significa rendere perplesso il lettore italiano perché il termine "cagna" nel nostro idioma non ha il diretto ed esplicito valore semantico di "puttana" come, invece, ha in inglese. Molto più chiaro tradurre (È nata una puttana). Rendere letteralmente il titolo della celebre rivista umoristico-satirica inglese "Punch (Pugno)" (pag.319) è semplicemente ridicolo. Esso deriva invece dall'abbreviazione del nome inglese Punchinello, anglicizzazione dell'italico Pulcinella, che indica un popolare pupazzo britannico, per certi versi simile alla maschera partenopea, noto per la sua carica istrionica, satirica e comica, ancora oggi visibile in alcuni spettacoli popolari.
Ritengo, inoltre, che Restaino non abbia riservato sufficiente spazio alla trattazione del fumetto spagnolo e argentino o, com'è ormai invalso dire, del "fumetto latino" che, per qualità estetica, vastità e quantità di storie, ha avuto ed ha un ruolo significativo nel contesto della produzione mondiale di fumetti. Tanto più che questa produzione iberico-argentina è stata ed è ampiamente e decorosamente diffusa in Italia dalla Eura Editoriale. Se si è trattato solo di una questione di spazio dovuta all' economia dell'opera, allora era il caso di comprimere qualche altro argomento (per esempio, quello sui pornofumetti statunitensi degli anni '30-'40 ai quali sono dedicate ben 6 pagine) per fare spazio a produzioni più meritevoli sul piano grafico e narrativo. Del pari ritengo che sarebbe convenuto dare più respiro alle vicende del fumetto italiano dell'ultimo venticinquennio e al suo processo di adultizzazione. Dopotutto giochiamo in casa!
Pur in presenza degli errori, delle omissioni, e delle manchevolezze segnalate, non ritengo che quest' opera sia " un testo privo di un qualsiasi rigore scientifico, frutto evidente di superficialità e pressapochismo imbarazzanti" (Redazione del sito ComiUS.it), " un vasto campionario di sciocchezze improntato a un rigore scientifico nullo" (Di Nocera), di "porcherie" e di "rimasticature" (Brolli). Di più, credo che, con le necessarie correzioni e gli opportuni numerosi ritocchi, sia un lavoro per nulla banale e in grado di fornire al lettore, non familiarizzato con la storia del fumetto, un ampio e articolato panorama con svariate e utili informazioni sul tema. Infine, con un attento lavoro di correzione e un adeguata attività di revisione e riscrittura, l' opera potrebbe assolvere al compito che si era originariamente proposto: contribuire allo sdoganamento del fumetto dal ghetto nel quale è stato così a lungo rinserrato.
Perché l'autore e l'editore siano incappati in questo increscioso scivolone rimane per me un mistero. Escluderei l'incompetenza dell'autore e sarei tentato d'attribuire il pateracchio alla fretta e alla leggerezza, anche se non scusabili in un' opera di tale portata. Brolli e altri critici hanno corresponsabilizzato l'editrice, colpevole, a loro dire, "di scarsa progettazione" e "di editing approssimativo". Un' ipotesi plausibile.
Per mia natura e in nome della massima libertà di critica, avrei preferito leggere sull' opera di Restaino stroncature, anche feroci e sarcastiche, prive però di offese personali e di strepiti così poco consoni al rigore scientifico tanto invocato dai critici arrabbiati. Mentre ho condiviso nella sostanza diverse loro critiche, ho trovato, però, inaccettabile il tono di acredine, che in alcuni momenti mi è parso (ma non sono il solo ad avere provato questa sensazione) sfiorare l'intolleranza, con cui sono state avanzate, e l' ostinata proposta di ritirare l'opera dal commercio, in quanto mi è parsa una forma di coartazione dell' altrui libertà di pensiero e di espressione. Alcuni di questi critici in un momento successivo, di fronte a certi dissensi del pubblico, hanno precisato che la petizione per il ritiro dell' opera intendeva essere "un atto provocatorio"; che "il ritiro dell'opera è sempre e comunque inteso come sostituzione dell'edizione errata con una riveduta e corretta" (Ettore Gabrielli); che "la richiesta del ritiro dell' opera dal commercio non equivale a una censura, in quanto la censura è un atto repressivo proveniente dall'alto, dal potere politico, e promosso attraverso una forza coercitiva" (Di Nocera). Contro- argomenterei così: una cosa è suggerire, seriamente o sarcasticamente, di ritirare l' opera dal commercio, altra cosa è avviare una petizione affinché la forza del numero e la pressione psicologica possano influire sulla volontà altrui; il ritiro dell' opera, sul piano giuridico, non comporta automaticamente una riedizione, trattandosi di due fenomeni ben distinti e molte mail invocavano solo la sparizione dell' opera; è vero che la censura e il ritiro dell' opera sono due fatti ben distinti, ma se attraverso un' operazione di pressione mediatica ottengo il ritiro di un 'opera dal commercio, ciò non equivale forse a impedire che quell' opera viva? La censura può essere preventiva o successiva, impedendo a un libro di essere stampato e venduto o potendo farlo ritirare se già pubblicato e in commercio: il ritiro di un 'opera dal commercio a seguito di indebite pressioni esterne equivale a una censura a posteriori. Ma, più di qualsiasi argomentazione in punta di diritto, trovo esemplare per chiarezza una mail di un certo Paolo: " Si può, anzi, si deve criticare aspramente un libro se è fatto male o con leggerezza, ma la richiesta del ritiro dal commercio non è ammissibile; se si dovesse richiedere e per giunta ottenere a furor di popolo il ritiro dal commercio di ogni libro brutto o sbagliato, dove si andrebbe a finire? E poi, oggi io faccio ritirare il tuo, ma domani tu fai ritirare il mio... No, non ci siamo. Preferisco il libro sbagliato che il rogo del libro sbagliato."( in Newsletter CFAPAZ, 15/01/05) Io sono dell' avviso di Paolo (nota del Cfapaz: il Paolo in questione è Gallinari, Presidente dell’Anafi. Ci scusiamo con lui e con tutti per non averlo palesato in quell’occasione)
Tuttavia, alla luce del detto evangelico "E' necessario che avvengano gli scandali", lo strepito sollevato potrà forse servire a sollecitare nell'autore e nell'editore il progetto di una seconda edizione, confermando in tal modo il valore della massima popolare secondo cui "Non tutto il male viene per nuocere".
Al professor Restaino, entrato come storico e critico nel comicdom — un universo non così idillico come tanti se lo rappresentano, ma simile, a volte, a una fossa dei leoni —, porgo il benvenuto, augurandogli sinceramente e cordialmente buona fortuna e buon lavoro in vista della seconda edizione, riveduta e corretta. Se poi Restaino volesse soddisfare una mia legittima curiosità, spiegandomi come mai in un colpo solo si sono sommati tanti errori, omissioni, sviste e refusi, gliene sarei grato.
Questo indirizzo email è protetto dagli spambots. È necessario abilitare JavaScript per vederlo.
P.S. Una sintesi di quest' intervento comparirà sul trimestrale "Fumetto" del marzo 2005, organo dell' A.N.A.F.I. (Associazione Nazionale Amici del Fumetto e dell' Immagine).
POST POST SCRIPTUM A MO' DI ILLUSTRAZIONE
Non so di chi sia stata l'idea di riprodurre sulla sovracopertina di questa Storia del fumetto il quadro di Roy Lichtenstein, Whamm (Tate Gallery, Londra). Di certo, inconsapevolmente, è stata fatta una scelta che, a posteriori, si è ironicamente rivelata emblematica e profetica. Aprite la sovracopertina e vi troverete di fronte a una sintesi grafico-pittorica dell'aspra "querelle" scatenatasi attorno al libro. Sulla sinistra i critici arrabbiati, simboleggiati dall'aereo all'attacco, che sparano per distruggere l'opera di Restaino, di cui l'aereo in fiamme a destra diventa l'emblema.
In vista della seconda edizione, suggerirei all' autore di snobbare quadri e affini. Quella che lui stesso chiama "la forma d'arte fumetto" non ha bisogno d' imprestiti aristocratici, provenienti dalle cosiddette "arti maggiori", per nobilitarsi.
(g.c.c.)
--
Centro Fumetto "Andrea Pazienza"
Via Speciano 2 - 26100 Cremona
tel. e fax 0372/22207
Questo indirizzo email è protetto dagli spambots. È necessario abilitare JavaScript per vederlo.
Sito provvisorio:
http://www.comune.cremona.it/doc_comu/cfap/cfap.html
Per ricevere la newsletter gratuita del Centro, invia una mail a:
Questo indirizzo email è protetto dagli spambots. È necessario abilitare JavaScript per vederlo.
Schizzo Presenta, Schizzo Idee & Immagini, PicColibrì.
Biblioteca, pubblicazioni, collaborazioni, consulenze per la promozione del fumetto.
Abbonamento 2005: 18 ?, da versare sul ccp 40518235, intestato al Centro
Fumetto "Andrea Pazienza". Oppure bonifico su abi 08340 - cab 11400 - cc 000000752147
intestato ad Associazione Centro Fumetto "Andrea Pazienza".
L'abbonamento 2004 è ancora possibile sino al 6 marzo e costa: 33 euro
Clicca qui per leggere il testo della petizione
Clicca qui per firmare la petizione
Clicca qui per leggere alcuni degli errori contenuti nel libro
Clicca qui per leggere la risposta del professor Restaino
Clicca qui per leggere l'intervista al professor Restaino
Clicca qui per leggere il parere di Daniele Barbieri
Clicca qui per leggere l'opinione di Alfredo Castelli
consulta il nostro motore di ricerca interno per tutte le altre news
Francesco Farru
Il 12 e il 13 marzo 2005 si svolgerà a Monza un week-end dedicato al fumetto d’autore e al cinema d’animazione, organizzato dall’associazione culturale Fractalzoom in collaborazione con Tau Beta. In programma ci sono proiezioni di corti e lungometraggi d’animazione fra cui spicca Appuntamento a Belleville, il capolavoro di Sylvain Chomet, tavole rotonde, una mostra del fumetto d’autore e un concorso per giovani disegnatori. 