Durante l’ultima edizione del Lake Como Comic Art Festival abbiamo avuto l’opportunità di intervistare Gary Frank, disegnatore di moltissime saghe di successo di Marvel, DC e, attualmente, Image (per l’etichetta Ghost Machine, di cui è uno dei membri fondatori).
Potete ascoltare le sue risposte nel video qui di seguito oppure leggerle nella sua trascrizione.

Ciao Gary, non è la prima volta per te al Lake Como Comic Art Festival. Sembra che sia una convention a cui ti piace partecipare.
Ciao, sì Como è uno dei posti più belli del mondo e la manifestazione è molto tranquilla, per cui per i visitatori c’è l’opportunità di dialogare senza problemi con gli artisti. È una bellissima esperienza.

Vedo che sei “brandizzato” Ghost Machine (Frank indossa una t-shirt e un cappellino con il logo dell’etichetta editoriale distribuita da Image, ndr), ma è un po’ di tempo che in Italia non vediamo nuovi volumi di Geiger (la serie a cui Frank si sta dedicando da qualche anno negli USA, per i testi di Geoff Johns, ndr). Sai il perché?
Onestamente non lo so. Negli Stati Uniti, se non ricordo male, stiamo per uscire con il quinto volume, ma non so perché la pubblicazione in Italia si è fermata. Non è una decisione che dipende da noi.

Recentemente abbiamo visto che la Mirage Comics si è assicurata i diritti di Hyde Street (serie Ghost Machine scritta da Geoff Johns e disegnata da Ivan Reis, ndr), mentre Geiger dovrebbe essere ancora di Panini Comics, giusto?
Sì i diritti di Geiger sono ancora di Panini, ma non è chiaro perché finora abbiano pubblicato solo un volume di Geiger e la miniserie di Junkyard Joe.

Effettivamente è un po’ sorprendente: quando abbiamo visto i primi albi Ghost Machine in originale, considerato il livello degli artisti coinvolti, ci aspettavamo un rapido adattamento in Italia e, invece, di Redcoat (serie scritta da Geoff Johns e disegnata da Bryan Hitch, ndr), di Rook: Exodus (serie scritta da Geoff Johns e disegnata da Jason Fabok, ndr) e di tutte le altre, non si sa nulla.
Un amico, riferendosi a Mirage Comics, mi ha detto: “Ah, ho visto che Ghost Machine ha un nuovo editore in Italia”, ma in realtà non conosco bene la situazione. A me interessa più dedicarmi al disegno, sono altri a occuparsi del business.

Una curiosità, il nome Ghost Machine da dove deriva?
L’idea del nome nasce dal fatto che Ghost Machine è una sorta di cooperativa. Gli autori non solo realizzano i fumetti, ma sono anche i proprietari dell’azienda, per cui abbiamo fatto nostra l’espressione “lo spirito dentro la macchina”, in cui gli autori sono appunto i ghost, gli spiriti creativi indipendenti, all’interno dell’industria dell’editoria, la macchina (in realtà questa spiegazione più articolata ci è stata data da Frank a microfoni spenti, terminata l’intervista. Nel video, l’origine del nome è meno chiara, ndr).

Tu hai lavorato per tanti anni sia in Marvel che in DC. Hai notato delle differenze tra le due case editrici, o credi che operino nello stesso modo?
Sono due grandi aziende molto simili. Noto maggiori differenze con Ghost Machine, una realtà decisamente più piccola, dove abbiamo molta più libertà creativa. Per esempio, non abbiamo bisogno di chiedere agli editor che personaggi sono disponibili per un determinato progetto.

E rispetto alla prima volta che hai lavorato in Image per Gen13?
È una situazione ancora diversa, ma fammi pensare, perché è stato tanto tempo fa. Diciamo che, comunque, io, vivendo in Europa, non venivo coinvolto nelle decisioni da prendere. Differente è la situazione con Ghost Machine, dove per la prima volta ho partecipato alla fondazione dell’azienda. Image è nata effettivamente come casa editrice per gli autori e, per certi versi, è ancora così. Tuttavia, esiste anche una struttura separata dalla parte creativa, che tiene i contatti con gli artisti che, come me, non vivono negli Stati Uniti. Pertanto, all’epoca non mi sembrava molto diverso dal lavorare per Marvel e DC.

Visto che stiamo parlando di Geiger, l’idea è quella di continuare finché le vendite saranno soddisfacenti o esiste già un piano per terminare la serie?
Abbiamo un’idea su come far finire la serie, ma non abbiamo ancora deciso quando. Ci sono parecchie storie che io e Geoff vogliamo raccontare e ci vengono in mente nuovi sviluppi di continuo. L’entusiasmo è tanto, ed è questa la cosa più importante in questo momento.

Esclusa qualche sporadica collaborazione per eventi speciali, c’è la possibilità di rivederti in futuro, in maniera regolare, su qualche testata di Marvel e DC o pensi che, ormai, la tua casa sia Ghost Machine?
Per ora la mia casa è Ghost Machine, ma in futuro chissà? Al momento, però, mi interessa rimanere concentrato su Geiger e Ghost Machine.

Il tuo nome è associato a uno dei cicli più famosi dell’incredibile Hulk, quello scritto da Peter David. Cosa ci puoi dire di quel periodo?
È stato un periodo della mia vita molto eccitante e, guardandolo in retrospettiva, l’arroganza tipica della giovinezza mi ha permesso di affrontarlo senza alcun timore. Solo adesso mi rendo conto di aver lavorato con uno dei migliori scrittori dell’epoca, su uno dei comic book più popolari. Peter David mi trattava come se fossi un autore della sua stessa statura, nonostante avessi poca esperienza. Era molto generoso. A ripensarci, si trattò di una situazione surreale per uno che da bambino leggeva i fumetti della Marvel e si trovò improvvisamente a disegnare un albo di così alto profilo, per uno sceneggiatore così bravo. Che dire? Sono stato fortunato.

Se non ricordo male, prima di disegnare Hulk, uno dei tuoi primi lavori è stato su una serie di Marvel UK, Motormouth.
Sì esatto. Essendo inglese avevo inviato alla redazione di Marvel UK un portfolio con alcuni miei disegni, per cercare di ottenere qualche piccolo incarico. Dopo circa 2-3 anni di lavori di quel tipo, Marvel UK ha inaugurato una sua linea editoriale e io sono stato selezionato come disegnatore di Motormouth & Killpower. Pochi mesi dopo, a New York, Bobbie Chase (importante editor della Marvel negli anni Ottanta e Novanta del secolo scorso e poi della DC negli anni Dieci del Duemila, ndr) ha notato quello che stavo facendo su quella serie e mi ha offerto di illustrare Hulk, per sostituire Dale Keown che, nel frattempo, era passato alla Image.

Tu hai lavorato con molti grandi scrittori. Adesso stai collaborando con Geoff Johns. Quando lavori, ti limiti a seguire le loro indicazioni o dai anche qualche suggerimento?
Geoff è molto collaborativo. Lui mi parla sempre delle sue idee e ne discutiamo assieme. È contento quando propongo qualche modifica per portare dei miglioramenti o se è possibile fare qualche cambiamento per rendere la storia più interessante. Lui ha in mente le storie che vuole raccontare e il mio compito è aiutarlo a trasferirle in immagini, per diffonderle nel mondo intero.

Ultimamente hai lavorato molto con Geoff Johns. È un caso o ti piace molto il modo in cui collaborate?
Insieme lavoriamo bene. Ovviamente dopo venti anni di collaborazione siamo diventati amici, ma condividiamo le stesse idee sul tipo di storie che vogliamo produrre. Ci interessa far emergere nei personaggi il loro carattere e la loro personalità. Gli elementi umani devono essere sempre presenti. Non solo superpoteri, costumi ed esagerazioni varie.

Grazie mille Gary, speriamo di rivedere presto Geiger in Italia perché è sicuramente uno dei tuoi lavori migliori.

Tales of Paranoia segna, dopo oltre vent'anni, il ritorno nelle librerie di Robert Crumb, offrendo una discesa lucida e spietata nelle ossessioni del nostro tempo.
Pubblicato in Italia da Comicon Edizioni, il volume raccoglie 12 storie brevi che esplorano la sfiducia nelle istituzioni, il trauma post pandemico e il “Deep State”, filtrati attraverso la lente deformante della nevrosi personale dell’autore.

Il personaggio — sempre Crumb — che emerge trasversalmente dai racconti appare come un vecchio “brontolone”, costantemente alle prese con domande sulla realtà e sulle paure che lo attraversano come un uomo qualunque. Le tematiche affrontate sono controverse e divisive, e non potrebbe essere altrimenti: guerre, pandemie, crisi economiche e fragilità sociali sono il terreno naturale su cui Crumb costruisce la sua satira.
Tales of Paranoia include anche l’ultima storia di Dirty Laundry, realizzata insieme alla moglie Aline Kominsky Crumb poco prima della sua scomparsa nel 2022, aggiungendo al volume una nota di profonda introspezione e lutto.

Già dal titolo si intuisce che il cuore dell’opera è l’indagine sulla paranoia contemporanea. Crumb non si limita a osservare il mondo esterno: si immerge nei propri incubi, trasformandoli in domande collettive. Lo fa con la sua arma più affilata, l’ironia, evidente soprattutto in Nessun riparo per gli atei e In che Dio mi aiuti, dove affronta il tema della religione con la consueta irriverenza.

Lo stile artistico di Crumb rimane uno dei più riconoscibili e influenti della storia del fumetto. Il suo iconico tratteggio incrociato (cross hatching) sostiene un realismo quasi maniacale, che richiama le incisioni antiche pur mantenendo quella elasticità “gommosa” tipica dell’underground. Come da tradizione, domina il bianco e nero, spesso sfumato, che mette in primo piano personaggi, proiezioni mentali, pensieri e suggestioni che popolano l’universo crumbiano.

Tales of Paranoia è un’opera consigliata agli amanti dell'artista e a quelli del fumetto underground, vicino a uno stile occidentale americano che scava nell’animo umano e ne mostra il lato oscuro, sporco, stradaiolo, senza rinunciare a un afflato narrativo e poetico. Ma anche un lettore curioso, dotato della giusta apertura verso una forma di esposizione meno convenzionale, può trovare in Crumb un autore capace di sorprendere e inquietare.

L’annuncio a dicembre di un nuovo crossover tra Superman e Spider-Man a cinquant’anni dalla prima, storica Battaglia del Secolo del 1976 aveva acceso gli entusiasmi di tutti i fan delusi dai due incontri non propriamente memorabili tra Batman e Deadpool. Ora che l’albo è finalmente uscito in Italia (per Panini Comics), possiamo rispondere alla fatidica domanda: com’è questo Superman/Spider-Man?
Diciamo subito che Superman/Spider-Man si allontana completamente dai territori “meta” dei due crossover precedenti: Mark Waid e Jorge Jiménez, team creativo stellare selezionato per l’occasione, realizzano una celebrazione del fumetto di supereroi classico e delle sue ragioni d’essere originali. Un “Back to the basics” all’essenza più pura dei supereroi americani in cui ottimismo ed eroismo, non inteso come sfoggio di capacità straordinarie fine e se stesso bensì come disponibilità all’altruismo, al sacrificio e alla resilienza, sono elementi ancora capaci di ispirare i lettori. Uscito negli States a marzo per DC Comics, che gioca “in casa” la prima parte dell’evento mentre Marvel si è occupata dell’albo di “ritorno” (a firma Brad Meltzer e Pepe Larraz, di prossima pubblicazione in Italia).

Questo nuovo Superman/Spider-Man si ispira al classico del 1976 fino a prendere le sembianze di un vero e proprio sequel diretto. Waid sceglie infatti di mutuare l’approccio scelto da Gerry Conway nel capostipite di tutti i team-up interaziendali, ovvero quello di non perdersi in complesse spiegazioni di come i due personaggi possano condividere lo stesso universo ma dare per scontato che lo facciano già. Ignorati completamente i complessi eventi multiversali del Marvel VS DC anni ’90, Superman e Spider-Man sono ritratti come amici di lungo corso, legati da un rapporto di stima reciproca iniziato molto probabilmente in quella mitica storia del 1976. In questo modo lo scrittore evita di dover pagar dazio ai cliché tipici di ogni team-up, ovvero la diffidenza iniziale che porta allo scontro inevitabile, fino al chiarimento che, spazzato via ogni malinteso, porta all’allenza tra i due eroi. Mark Waid, al contrario, sceglie di gettare il lettore immediatamente nel vivo dell’azione, anticipato dal preambolo in cui viene forgiata l’alleanza tra i due villain prescelti per l’occasione dallo scrittore: Brainiac e il Dottor Octopus. Se quest’ultimo aveva già interpretato il ruolo di avversario nell’albo del 1976 (condividendolo con Lex Luthor), Brainiac è invece una novità assoluta, e la minaccia per i nostri eroi e per la città di Metropolis arriverà proprio da lui. Infettato durante una delle sue razzie cosmiche da un non meglio precisato “virus mentale”, estremo ma inutile tentativo di salvarsi da parte della razza aliena attaccata dall’intelligenza artificiale più pericolosa dei comics, questi ottiene l’aiuto di un Doc Ock frustrato per il mancato riconoscimento del suo genio scientifico da parte della società. Facendo leva sui complessi di Octavius, Brainiac riesce a trasferire il virus sui cittadini ignari di Metropolis, trasferimento ottimizzato dalle capacità conduttive di una dose di kryptonite rubata dagli Star Labs. Proprio qui si recano in qualità di reporter e di fotografo Clark Kent e Peter Parker, decisi a divedersi lo scoop. Ma i due si rendono conto ben presto della gravità dell’accaduto, comprendendo che si tratta di un lavoro per Superman e Spider-Man.

Come potete intuire i due salveranno la situazione (anche se non senza qualche difficoltà), quindi non ci dilungheremo sulla trama: è più interessante, piuttosto, soffermarci su quegli elementi che Waid mette bene in evidenza nello svolgimento della storia e che ne costituiscono l’architrave, ovvero i valori morali di cui i due personaggi sono portatori e che oggi è bene riaffermare, visti i tempi oscuri in cui viviamo. Non è la prima volta che lo scrittore si assume la responsabilità di ribadire questi concetti: Kingdome Come, con le debite proporzioni, era una celebrazione dei valori positivi che vivono nel fumetto di supereroi classico in opposizione alla violenza degli eroi oscuri in voga in quel periodo. Forte della sua esperienza con entrambi, in Superman/Spider-Man lo scrittore avverte l’esigenza di confermare cosa rende questi due personaggi la quintessenza del concetto stesso di supereroe, pur con un accenno di didascalismo che si fa comunque perdonare visto il sincero affetto e trasporto che Waid prova tanto per l’Uomo d’Acciaio quanto per l’Arrampicamuri. Il titolo della storia, “Verità, giustizia e grandi responsabilità”, è già indicativo dei valori rappresentati dai due personaggi. Superman è l’incarnazione della verità, della giustizia, della speranza e dell’ottimismo, ed è definito dalla capacità di ispirare, dalla bontà d’animo e dalla gentilezza, dalla scelta di non abusare di poteri che lo potrebbero rendere un dio tra gli uomini. Tentazione che non lo sfiora, perché la sua scelta di abbracciare l’umanità e di vivere tra gli uomini, lui profugo di una civiltà aliena, è compiuta e definitiva. Accanto all’ottimismo solare e “istituzionale” di Superman convive perfettamente, e ne è completamento ideale, la natura ironica ma non meno eroica di Spider-Man. Un personaggio che fin dai suoi esordi ha simboleggiato la capacità di non arrendersi davanti alle avversità che la vita può metterci di fronte, cercando di trovare sempre la forza per non spezzarsi e ripartire. Un concetto oggi chiamato resilienza, di cui il Tessiragnatele è davvero l’incarnazione. Waid, profondo conoscitore sia di Superman che di Spider-Man, eccelle nel ricordare quali sono le qualità e i valori morali che albergano nei due eroi e nel farlo ci restituisce il piacere di leggere una storia di supereroi dal gusto classico ma, soprattutto, ci ricorda perché ci siamo innamorati di questi personaggi da bambini. Ci ricorda, insomma, perché leggiamo storie di supereroi.

Dal punto di vista artistico la storia è baciata dal talento di una superstar assoluta dei nostri giorni, un top artist che con Superman/Spider-Man compie un ulteriore balzo in avanti nella classifica dei migliori disegnatori del settore. Nonostante la giovane età Jorge Jiménez è ormai una certezza dell’industria del fumetto statunitense, un “blockbuster artist” che nonostante il successo raggiunto non smette di evolversi e consolidare il suo stile. Le influenze manga degli inizi sono tuttora ben presenti, ma convivono ormai in una sintesi perfetta con la tradizione del fumetto americano di cui Jiménez è espressione moderna e radiosa. L’artista consegna tavole ad elevatissimo tasso di spettacolarità attraversate allo stesso tempo da quella che è la sua capacità più spiccata, ovvero quella di saper fare recitare i suoi personaggi. Moderno ma con un occhio rivolto ai classici, come nella bella tavola in cui omaggia Steve Ditko e il “Capitolo Finale” di Spider-Man (a proposito della “resilienza” di cui parlavamo prima).

In chiusura, un accenno alle “backup stories” che più ci hanno convinto tra quelle che chiudono l’albo, una carrellata di racconti brevi che, tra alti e bassi, offre almeno un paio di proposte da segnalare. La nostra scelta ricade su quella che apre la sequenza e su quella che la chiude. Nella prima, due superstar come Tom King e Jim Lee ci propongono l’incontro tra le “metà del cielo” dei due eroi, Lois Lane e Mary Jane Watson. Una lunga chiacchierata dal sapore “meta” tra due personaggi femminili forti, intente ad aiutare i passeggeri coinvolti nell’attacco di una Sentinella ad un autobus, mentre Superman e Spider-Man salvano la situazione. Una breve storia che è diventata subito di culto per la splash page con la quale Lee torna a disegnare un X-Man dopo 34 anni (se non vivete su Marte saprete già di quale membro del gruppo stiamo parlando). Il parallelismo tra Lois e MJ operato dagli autori rivela che in DC (che ha prodotto l’albo) hanno le idee molto più chiare che in Marvel circa quella che dovrebbe essere la natura del rapporto tra la Rossa e Peter, avvitati da due decenni in una serie di scelte editoriali incomprensibili dovute più a puntigli ideologici che a reale convinzione.

A sorpresa la nostra storia secondaria preferita si è rivelata essere quella che chiude l’albo e che sulla carta era la più assurda: l’incontro, nel segno del compianto Gerry Conway ideatore di entrambi i personaggi, tra Punisher e Power Girl. Un improbabile ma esilarante team-up in un locale per appuntamenti al buio firmato da Gail Simone (qui più in palla rispetto alla mediocre run di Uncanny X-Men attualmente in corso) e Belen Ortega, con una promessa di esito finale decisamente piccante, ma opportunamente e  pudicamente tenuto dietro le quinte.

C'era una volta... episodio 0.

Con questo articolo inauguriamo una nuova rubrica aperiodica, che cercherà di far conoscere - o riscoprire per chi è più avanti negli anni - autentiche glorie del fumetto, ormai tristemente confinate alla memoria di pochi. La nostra non deve essere intesa come una semplice rievocazione nostalgica, bensì come il desiderio di valorizzare un patrimonio della cultura popolare, che non merita di essere dimenticato. Naturalmente, non ci fermeremo solo ai personaggi, ma proveremo a fare luce (quando possibile, perché in alcuni casi le informazioni a disposizione sono davvero poche) anche su autori, editori e qualunque altro protagonista che abbia contribuito, in anni in cui chi lavorava con le “nuvole parlanti” veniva quasi visto con disprezzo dagli intellettuali, a rendere la Nona Arte il medium che ancora oggi appassiona tanti lettori in tutto il mondo.

In questa sorta di puntata zero abbiamo deciso di puntare i riflettori sulle Edizioni Alpe, approfittando della pubblicazione alla fine del 2025, da parte della Mencaroni Editore, di un bellissimo volume dedicato proprio alla casa editrice milanese. Il libro in questione (Comicando vol. 1 – Le Edizioni Alpe) è una preziosa guida per collezionisti, curata dall’autorevole Alberto Becattini (con la collaborazione di Luca Mencaroni e Marco Mario Valtolina), in cui vengono catalogate tutte le testate a carattere umoristico uscite per l’editore che, assieme all’Editoriale Metro di Renato Bianconi, fu per molti anni il concorrente più agguerrito del Topolino libretto della Mondadori (il popolarissimo albo che prosegue tuttora la sua corsa in edicola, attualmente prodotto e distribuito da Panini Comics). Il volume della Mencaroni, oltre a offrire delle precise introduzioni storiche a personaggi, collane e autori, riproduce con un’impeccabile stampa a colori praticamente tutte le copertine delle varie serie pubblicate dagli anni Quaranta – quando nacque la casa editrice – fino al 1990, anno in cui le testate di Cucciolo e Tiramolla (i character più famosi della Alpe) scomparvero dai chioschi di giornali (in realtà, ci furono due tentativi di revival di Tiramolla nei primi anni Novanta da parte della Vallardi e della Comic Art, ma entrambi non ebbero successo). L’enorme lavoro di schedatura compiuto da Becattini e colleghi, è ulteriormente arricchito dal fatto che per ogni albo edito fino all’inizio degli anni Settanta viene indicato il nome degli autori delle storie presenti al suo interno. Dati estremamente difficili da reperire, che rendono questa guida uno strumento irrinunciabile per chiunque sia interessato a conoscere in profondità un importante capitolo del fumetto italiano.

Le Edizioni Alpe nacquero, dunque, nei primi mesi del 1940 (le informazioni relative alla data esatta della fondazione della casa editrice sono alquanto frammentarie e poco precise, non essendo disponibile nessuna testimonianza diretta dei protagonisti dell’epoca) su iniziativa di Giuseppe Antonio Caregaro, il quale negli anni Trenta aveva lavorato come amministratore della sezione periodici a fumetti della Arnoldo Mondadori Editore. Fu proprio la consapevolezza del successo delle pubblicazioni di cui si occupava (il Topolino in formato giornale, in particolare, che vendeva oltre centomila copie a settimana) che lo convinse a mettersi in diretta concorrenza con il parente (Caregaro era il marito di Aida Bruschetti, cugina di secondo grado di Arnoldo Mondadori), acquisendo le Edizioni Economiche Italiane (più le altre ragioni sociali Ausonia e Mundus) dai fratelli Alfredo e Mario Conte, di cui proseguì le collane a fumetti Le più belle avventure (note soprattutto per le prodezze di Saetta e Volpe e, successivamente, per aver dato i natali a Misterix, di Max Massimino Garnier e Paul Campani, uno dei primi supereroi italiani) e l’umoristico Gli albi di Scimmiottino, dedicato all’omonimo animaletto antropomorfo creato da Enver Bongrani (celebre cartoonist emiliano, attivo già a partire dai primi anni Trenta per i più importanti editori del periodo).

Negli uffici della Mondadori, Caregaro aveva avuto la possibilità di conoscere diverse personalità di spicco della letteratura disegnata, tra cui Antonio Rubino (uno dei padri fondatori del fumetto italiano) e Federico Pedrocchi, che riuscì a convincere a unirsi a lui nella nuova esperienza editoriale, grazie alla sua ferma intenzione di produrre solo storie realizzate da autori del Bel Paese, differenziandosi, quindi, da Mario Nerbini (l’editore fiorentino che fu il primo a pubblicare il Topolino in formato giornale e, pochi anni dopo, il leggendario L’avventuroso, dove i giovani lettori dell’epoca scoprirono Flash Gordon, Mandrake, l’Uomo Mascherato e tanti altri famosissimi personaggi delle strisce sindacate americane) e dallo stesso Mondadori, che basavano gran parte del loro successo sul licensing di proprietà intellettuali statunitensi. Il neo-imprenditore veronese, infatti, era certo che Topolino avesse ben poche speranze di continuare a essere pubblicato, nonostante il permesso speciale ottenuto da Mondadori, che garantiva alle sue testate di poter continuare a utilizzare i fumetti di Walt Disney, a dispetto dell’editto emanato dal famigerato Ministero della Cultura Popolare, il quale, in nome dell’autarchia fascista, aveva vietato l’impiego di materiale editoriale non di origine nazionale (cosa che, effettivamente, accadde, non appena Mussolini dichiarò guerra agli Stati Uniti). Rubino e Pedrocchi nutrivano lo stesso convincimento di Caregaro, da cui la decisione di collaborare con le Edizioni Alpe. Cionondimeno, il poliedrico Federico non se la sentiva di abbandonare del tutto Mondadori, per il quale aveva realizzato – solo per citare le opere più note - la sceneggiatura (su soggetto di Cesare Zavattini e disegni di Giovanni Scolari) dell’epopea fantascientifica Saturno contro la Terra e, come autore completo, Paolino Paperino e il mistero di Marte, una delle prime storie al mondo a carattere avventuroso con protagonista Donald Duck. Continuò, quindi, a lavorare per l’editore milanese (cercando, oltretutto, di salvare il salvabile, quando il divieto del MinCulPop divenne effettivo. In particolare, per evitare di rinunciare alle tavole del Mickey Mouse di Floyd Gottfredson, Pier Lorenzo De Vita ritoccò i volti dei personaggi facendogli assumere fattezze umane e Topolino venne ribattezzato Tuffolino, con testi adattati proprio da Pedrocchi), benché ormai attivo anche con Caregaro alla Alpe, dove firmava le sue sceneggiature - probabilmente per rimanere in buoni rapporti con Mondadori - utilizzando lo pseudonimo Antonio Carozzi. Il contributo che diede Pedrocchi alla nuova casa editrice (prima della sua prematura scomparsa nel 1945, quando fu colpito dall’aviazione inglese mentre si stava recando a Milano in treno) non si limitò alla parte creativa, dato che fu determinante nel persuadere altri fumettisti di Topolino a lavorare per Caregaro. Su tutti, vale la pena citare almeno Walter Faccini, autore per la Alpe di Coriolano, un simpatico giovanotto, manager del gorilla pugilatore Pantaleo, le cui avventure verranno riproposte più volte pure quando Faccini, emigrato in Svizzera, abbandonerà il personaggio per dedicarsi all’attività di vignettista e illustratore. Lo sceneggiatore nativo di Buenos Aires, inoltre, spinse l’editore veronese a tornare parzialmente sui suoi passi, aiutandolo a ottenere i diritti di pubblicazione di Tim Tyler’s Luck (popolarissimo fumetto disegnato da Lyman Young, colonna di diverse testate anteguerra di Nerbini e Mondadori, più noto da noi come Cino e Franco), i cui protagonisti, per aggirare la censura fascista, vennero trasformati in due marinai finlandesi, impegnati in combattimento contro le forze dell’Unione Sovietica.

Pedrocchi, però, viene principalmente – e giustamente - ricordato nella storia della Alpe per essere stato colui che scrisse le prime scorribande di Cucciolo e Beppe, i personaggi con cui Caregaro (che li ideò concettualmente) credeva davvero di poter soppiantare topi e paperi disneyani nel cuore dei piccoli lettori italiani. Non tutti sanno, infatti, che nelle loro storie iniziali, i due compagni di avventure avevano sembianze canine e una smaccata somiglianza con Topolino e Pippo. La coppia esordì sul numero 76 degli Albi Scimmiottino (con il cambio di editore, alla testata era stato leggermente modificato il nome) del 4 settembre del 1941, il primo sotto le insegne della Alpe, in una storia intitolata Cucciolo e la scure miracolosa, per i disegni del pittore Vittorino Anzi, detto Rino, di fatto il creatore grafico dei due personaggi. Anzi era un noto antifascista, sfuggito a un attentato dell’OVRA (la polizia segreta del Duce) mentre risiedeva in Francia, nel tentativo di coltivare le sue ambizioni artistiche. Il fumetto rappresentò per lui un lavoro di ripiego, non essendo riuscito a trovare altre occupazioni, a causa dell’ostracismo seguito al suo rifiuto di iscriversi al partito di Mussolini. L’impronta disneyana del suo tratto derivava dagli studi preparatori realizzati per rispondere a un’inserzione dello stesso zio Walt, che, in procinto di iniziare la produzione del lungometraggio dedicato a Pinocchio, si era messo alla ricerca di autori di talento italiani, in grado di aiutarlo a ritrarre il più fedelmente possibile la Toscana descritta nel romanzo di Carlo Collodi. La collaborazione con Disney non si concretizzò mai, ma quegli studi furono il biglietto da visita che convinse Caregaro ad affidargli i disegni dei due cagnolini, dopo averne valutato le capacità con alcune storie di Scimmiottino. Cucciolo e Beppe si trasferirono presto su una nuova testata, Gli albi della fantasia, che condividevano con altri personaggi, sulla quale, nel numero 4 del 15 febbraio del 1942, si presentarono ai lettori in una veste assolutamente inedita, avendo improvvisamente assunto fattezze umane.

Le motivazioni che spinsero la Alpe a decidere per un restyling così radicale sono poco chiare. Qualche storico del fumetto sostiene che, forse su suggerimento di Pedrocchi o di Anzi, Caregaro si rese conto che sarebbe stato meglio distinguersi dai tanti concorrenti che affollavano le edicole, e che - anche diversi anni prima di lui - avevano lanciato varie pubblicazioni popolate da imitazioni dei personaggi disneyani o di altri celebri funny animal come il gatto Felix – apparso sul Corriere dei piccoli con il nome di Mio Mao – o l’elefantino Jumbo (arrivato in Italia per merito dell’editore Lotario Vecchi). Sta di fatto, però, che, ancora più sorprendentemente, Cucciolo mantenne il suo nome, sebbene in contraddizione con il suo nuovo aspetto. Tra le diverse ipotesi formulate per giustificare una scelta tanto curiosa (pure in questo caso non esistono testimonianze dell’epoca che possano aiutarci a capire), la più verosimile prende in considerazione l’innegabile somiglianza della nuova versione del personaggio con il nano Cucciolo del film di Biancaneve di Walt Disney, che – neanche a dirlo - fu un grande successo pure in Italia. A ogni modo, nemmeno questo cambiamento fu definitivo, dato che i due amici di carta sembravano, in quel momento, poco più che teenager, non i trenta-quarantenni con cui vennero caratterizzati dagli anni Cinquanta in poi.
Per le stesse ragioni, le avventure degli anni Quaranta di Cucciolo e soci erano significativamente differenti rispetto a quelle dei decenni successivi, essendo contraddistinte da un’atmosfera quasi fiabesca o vicine, per tematiche, a quelle del Topolino di Gottfredson, per poi sconfinare nell’esotismo vero e proprio quando Anzi - che nel 1943 venne richiamato alle armi, disertando poco dopo per unirsi ai partigiani francesi - fu sostituito da Ferdinando Corbella (anche lui, come Pedrocchi, spesso nascosto sotto uno pseudonimo, quello di Roberto Peroni), autore milanese che, in un secondo tempo, divenne uno dei collaboratori più validi della Casa Editrice Universo, dove rimase a lungo, praticamente in esclusiva.

Come è facile immaginare, gli ultimi anni della Seconda Guerra Mondiale e quelli subito seguenti furono piuttosto difficili per la Alpe, che a causa di diversi dissesti finanziari, fu costretta fino al 1949 a utilizzare una ragione sociale differente, Editoriale Subalpino.
Nel frattempo, scomparso Pedrocchi e perso anche Rubino – che, dopo aver gestito L’albo dei piccoli, lasciò Caregaro nel 1943, per dedicarsi al cinema di animazione - si presentò la necessità di arruolare nuovi fumettisti. È di questo periodo l’arrivo di Dario Guzzon (che in seguito farà furore come uno dei tre componenti della mitica EsseGesse), Lina Buffolente (una delle rarissime disegnatrici italiane attive nel secondo dopoguerra, con una lunghissima carriera che si protrarrà fino alla fine degli anni Novanta), Egidio Gherlizza (il cui contributo più importante all’interno della Alpe fu la creazione del canguro antropomorfo Serafino, una sorta di omaggio a Charlot, del quale mantenne il respiro poetico delle storie) e, soprattutto, Giorgio Rebuffi, all’epoca ancora uno studente di medicina, che, appresi i rudimenti della professione da autodidatta, preferì intraprendere l’attività di disegnatore di fumetti, mostrando subito – al di là di qualche inevitabile imperfezione nel tratto nei suoi primi lavori – di possedere un talento fuori dal comune. Prima di diventare l’autore che impostò in maniera definitiva le caratteristiche di Cucciolo e Beppe, si occupò di altri due personaggi, lo sceriffo Fox (poi affidato a Tiberio Colantuoni) e Bingo Bongo re del Tongo (successivamente proseguito da Sergio Asteriti, più noto come disegnatore di Topolino), ma è con i due ex cagnolini, ormai umani a tutti gli effetti, che diede il meglio di sé.

Nel frattempo, la coppia aveva cambiato di nuovo testata, accasandosi su Gaie Fantasie, inizialmente simile per dimensioni e layout a Gli albi della Fantasia, per trasformarsi, in seguito, nella risposta di Caregaro al mondadoriano Albo d’oro, il cui formato, molto simile a quello di un comic book, fu uno dei tre ad affermarsi nelle edicole italiane nei primi anni Cinquanta, a scapito principalmente del formato giornale (ormai portato avanti solo da Il vittorioso, Il corriere dei piccoli e alcune testate minori). Gli altri due erano il formato striscia (che la Alpe utilizzò poco) e il, già citato, formato libretto, che fu introdotto da Mondadori nell’aprile del 1949, per sostituire il Topolino giornale. Caregaro non intuì subito le potenzialità di quell’albo tascabile, contraddistinto dalla presenza di parecchie storie al suo interno, tanto che lo utilizzò in via sperimentale solo due anni dopo, come strenna fuoriserie di Gaie Fantasie. Evidentemente, però, gli incoraggianti dati di vendita di quest’ultima, lo portarono a guardare nella giusta direzione e qualche mese più tardi, nel gennaio del 1952, esordì finalmente il Cucciolo libretto, che ricalcava pari pari le caratteristiche del periodico a fumetti mondadoriano. Tuttavia, le molte pagine dell’albo determinarono subito il problema di avere in squadra nuovi autori, in particolare sceneggiatori, che potessero supportare il lavoro di Rebuffi, ormai cartoonist di riferimento della casa editrice. I due nomi più importanti che, in quel periodo, diedero un significativo contributo ai testi delle storie di Cucciolo furono il giornalista Roberto Renzi e Attilio Mazzanti (noto per aver creato, assieme a Giulio Chierchini, Geppo il diavolo buono, rielaborando un’idea di Luciano Bottaro). Al primo si devono, tra le altre cose, la ridefinizione di Bombarda (a cui affiancò anche il tonto compare Salsiccia), introdotto anni prima come avversario del protagonista, ma originariamente concepito per essere non più che un’imitazione di Gambadilegno e la creazione di Fantasmak, un geniale trasformista, chiaramente ispirato a Fantômas, ma inteso pure come richiamo del Macchia Nera disneyano. Il prolifico Mazzanti, invece, ideò Peppa, l’esuberante cugina di Beppe, benché qualche anno dopo preferì diradare sempre di più la sua collaborazione con la Alpe, per dedicare la maggior parte del suo tempo ad altri editori.

Rebuffi, comunque, era un autore a tutto tondo, dotato di un umorismo sconfinato, che, con il pieno appoggio di Caregaro, riversò totalmente sulle pagine del nuovo mensile, finendo per modificare profondamente il mondo di Cucciolo. L’ingenuità delle prime storie divenne presto un lontano ricordo, per lasciare il posto ad avvincenti avventure in ogni angolo del globo, costantemente arricchite da gag e siparietti comici di vario tipo. Qualunque scenario - che fosse di genere fantascientifico, western, giallo o altro - poteva diventare lo sfondo di una trama, così come le mode e i costumi dell’epoca, che di frequente fornivano gli spunti per una satira bonaria, benché piuttosto pungente (soprattutto se confrontata con quella rintracciabile sul Topolino mondadoriano) e, per questo, capace di attrarre anche un pubblico più adulto.
Non proprio in sordina, ma neppure in pompa magna, sul numero 8 del tascabile di Cucciolo fece la sua prima comparsa Tiramolla. Il personaggio, frutto dell’immaginazione di Renzi (il quale, in varie interviste, ha raccontato di essersi ispirato per la sua creazione al silicone, il materiale in grado di deformarsi senza perdere consistenza, da poco scoperto negli Stati Uniti) venne subito raffigurato da Rebuffi come una creatura filiforme, capace di allungarsi e di trasformarsi a piacimento. È importante sottolineare che Tiramolla era, di fatto, un essere sintetico, in quanto nato a seguito di un’esplosione provocata da Beppe, mentre armeggiava con alcune sostanze chimiche nel laboratorio di un certo professor Nemus. Non che questo fu causa di turbamento per i piccoli lettori dell’epoca, che decretarono l’immediato successo del personaggio, tanto che “il figlio del caucciù e della colla” (come si definì lui stesso, appena “presa vita”) divenne un comprimario pressoché permanente delle storie di Cucciolo, fin quasi ad arrivare a soppiantare il protagonista della testata (in maniera simile a quanto accaduto, pochi anni prima, a Topolino ed Eta Beta). Caregaro non poteva chiedere di meglio dato che, vista l’ottima accoglienza del Cucciolo libretto (il quale, dopo il suo esordio, si assestò rapidamente su vendite di circa cinquantamila copie a numero), aveva bisogno di un personaggio forte che potesse garantirgli di uscire in edicola con un nuovo tascabile. E così, nel luglio del 1953, a soli undici mesi dalla sua nascita, Tiramolla ottenne la sua testata personale, arrivando nel tempo a vendere più di ogni altro albo della Alpe e a scalzare Cucciolo e Beppe dal ruolo di portabandiera della casa editrice.
È facile intuire il perché di questo ribaltone: il character di Renzi e Rebuffi sembrava praticamente un supereroe in versione umoristica. Con il suo corpo deformabile poteva fare di tutto: ingrandirsi, rimpicciolirsi, rimbalzare come una palla, trasformarsi virtualmente in qualunque oggetto, creando effetti comici a ripetizione. Era, insomma, una specie di variante nostrana del Plastic Man di Jack Cole (che il disegnatore milanese confessò essere realmente stato una sua fonte di ispirazione) e, quindi, inevitabilmente più affascinante e divertente di due normali “esseri umani” come Cucciolo e Beppe.

Fu, tuttavia, ancora grazie a Rebuffi se le avventure della coppia ripresero vigore, quando nel 1959 introdusse un nuovo, memorabile personaggio, Pugaciòff, il lupo della steppa.
Nato, esattamente come Tiramolla, per essere un semplice comprimario, finì per guadagnare sempre più spazio e diventare il vero protagonista delle storie. Queste, almeno inizialmente, tendevano a ripetere costantemente lo stesso schema, che vedeva il famelico lupo tentare in tutti i modi di divorare Bombarda, che essendo piuttosto in carne, si configurò subito come sua preda designata. Successivamente, quest’ultimo trovò un inaspettato alleato nello squalo Geraldo e il ritmo indiavolato degli scontri tra i tre personaggi rese l’umorismo di Rebuffi persino più scoppiettante (vicino, per certi versi, alla comicità scatenata e surreale dei cartoon di Tex Avery). Il tutto accresciuto dal singolare accento russo con cui si esprimeva Pugaciòff, che lo portava a far terminare quasi ogni parola o con una doppia effe o con il suffisso “ski”.

Oltre a Rebuffi, però, è bene ricordare che, all’inizio degli anni Cinquanta, alla Alpe era arrivato un altro giovane disegnatore  di belle speranze, Luciano Bottaro. Messo a lavorare su serie secondarie, soprattutto di sua creazione, fu in grado di sopperire all’assenza del fumettista milanese su Gaie Fantasie e di riempire le pagine del Cucciolo libretto, la cui consistente foliazione non poteva essere interamente coperta da storie dedicate al titolare della testata. Uno dei primi personaggi creati dal futuro maestro Disney per Caregaro fu Tim, il mozzo di un galeone di pirati. Ad aiutarlo nei testi, così come già successo con Rebuffi, arrivò Renzi, il quale, però, in uno dei suoi soggetti aveva immaginato che il protagonista delle storie, da mozzo si trasformasse improvvisamente nel comandante della nave. Bottaro ritenne quella trovata piuttosto inverosimile e propose all’editore veronese una sua versione, in cui l’idea originale di Renzi sarebbe stata mantenuta, ma trasferita a un nuovo personaggio, che chiamò Pepito. Caregaro accettò e la prima avventura di questo simpatico piccolo corsaro apparve sul numero 3 di Cucciolo, proseguendo poi la sua strada su Gaie Fantasie.
Tuttavia, quando Bottaro dovette interrompere la sua attività perché costretto a partire per il servizio militare, il patron della Alpe mise il personaggio nelle mani di altri autori e, soprattutto, si accordò con la casa editrice parigina S.A.G.E. per pubblicare le storie di Pepito anche in Francia. Oltralpe, il giovane pirata e la sua banda di filibustieri divennero subito popolari, tanto da dare vita a una collana a loro intestata che durò una quindicina d’anni. Nel nostro paese, invece, le cose andarono molto diversamente. Espletati gli obblighi di leva, l’artista di Rapallo si riprese il suo personaggio e quando Caregaro abbandonò l’idea di dedicare un nuovo tascabile a Maramao, un gatto antropomorfo che Bottaro stava realizzando su testi di Carlo Chendi, fu proprio Pepito ad avere l’onore di uscire in edicola nello stesso formato di Cucciolo e Tiramolla. A differenza di questi ultimi, però, il suo mensile ebbe, inspiegabilmente, vita breve (18 numeri editi tra il 1955 e il 1956). Nonostante la buona qualità delle storie, comprese quelle dei comprimari, tra cui altre creazioni di Bottaro come la giubba rossa Baldo e gli imbranati banditi Pop e Fuzzy, i lettori della Penisola non apprezzarono la testata. Cionondimeno, forte del successo che il capitano della Cetriolitas stava riscuotendo in terra francofona, il creatore di Pon Pon e Re di Picche realizzò parecchie storie per i periodici della S.A.G.E. (molte delle quali, purtroppo, inedite da noi), coadiuvato anche da autori locali.

A ogni modo, Caregaro non si perse d’animo e poiché i divieti del MinCulPop potevano fortunatamente considerarsi una triste reminiscenza del passato, avendo notato che i cartoni animati americani, con protagonisti i funny animal, godevano di un seguito non indifferente presso i piccoli spettatori italiani, si assicurò i diritti di pubblicazione dei personaggi di Walter Lantz. Il mensile Picchiarello (dal nome dato, non si sa se dall’editore veronese stesso o da un redattore della Alpe, a Woody Woodpecker, chiamato in precedenza, su un’effimera collana Nerbini, Picchio Pacchio) esordì nel luglio del 1956, inizialmente in formato albo d’oro, per poi assumere, già dall’anno successivo, le caratteristiche editoriali dei tascabili di Cucciolo e Tiramolla. La maggior parte delle storie all’interno dell’albo (così come le copertine) provenivano dai comic book della Dell/Western e, presto, al titolare della testata si affiancarono anche gli altri protagonisti dei cartoon prodotti dallo studio di Lantz, come Andy Panda, Osvaldo (Oswald the Rabbit) e Frigo (Chilly Willy). Non mancarono, comunque, serie italiane, realizzate da nuovi autori approdati in quegli anni alla corte di Caregaro, come Antonio Terenghi (più noto per Tarzanetto della Dardo e Pedrito el Drito della Universo), Franco Aloisi (artista dallo stile eccentrico che finì, poi, per fare il doppiatore e l’attore televisivo) e Leone Cimpellin (abilissimo disegnatore veneto, che passava indifferentemente dal fumetto comico a quello realistico e che lavorò per quasi tutti i grandi editori italiani), messi all’opera anche sugli altri periodici della casa editrice. L’albo proseguì con alterne fortune fino al 1980, quando fu una delle prime testate storiche della Alpe a chiudere, a seguito dell’inarrestabile declino di vendite, di cui soffrì l’editoria a fumetti nostrana in quel decennio (Picchiarello fu, però, rilevato dall’Editrice Cenisio, che continuò a pubblicarlo fino al 1992).

Ma, tornando alla seconda metà degli anni Cinquanta, abbiamo già detto della popolarità raggiunta in breve tempo da Tiramolla, che portò all’esordio del mensile tascabile a suo nome. Ben presto, tuttavia, la mole di lavoro di Rebuffi si rivelò eccessiva, per cui, fu Umberto Manfrin a diventare progressivamente il disegnatore principale del personaggio (in misura minore, vanno ricordati pure Alberico Motta e Michele Seccia). L’artista friulano, che, spesso, nelle sue tavole, preferiva firmarsi Manberto, dimostrò di possedere un’ironia non meno efficace di quella del suo collega milanese, sebbene maggiormente orientata al nonsense o alla demenzialità vera e propria. Una caratteristica che si sposava bene con un personaggio bizzarro come Tiramolla e che infuse nei due strepitosi comprimari che, di lì a poco, arrivarono nelle storie, il cane Ullaò e - in particolare - l’imperturbabile maggiordomo Saetta, sempre pronto a soddisfare i bisogni del suo principale, un impenitente amante dell’ozio, impegnato a trascorrere gran parte del suo tempo a dormire. Manfrin disegnò e spesso scrisse (quando non aiutato da Renzi o da altri sceneggiatori) centinaia di avventure dell’eroe gommoso, tanto che gli piaceva definirsi il “tiramolliere”. Come nei soggetti per Cucciolo, non mancavano riferimenti ai fatti di cronaca o all’attualità, di frequente presi di mira con spirito beffardo. Non è un caso che uno degli “avversari” più importanti di Tiramolla (oltre a Mister Magic, un criminale in costume che parodiava i pittoreschi nemici di Superman e soci) fosse l’implacabile Avvocato del Diavolo, che perseguitava in continuazione il protagonista con citazioni e multe da pagare.

Il 7 ottobre del 1963, a soli 62 anni, Caregaro morì improvvisamente, per complicazioni legate al diabete di cui soffriva da tempo e la casa editrice passò nelle mani del figlio Gianantonio. Costui, tuttavia, preferì lasciarne la gestione a due fedeli collaboratori del padre, Teresa Comelli e Leonello Martini, con quest’ultimo che assunse la carica di direttore responsabile, proseguendo nel solco tracciato dal fondatore, con il quale aveva condiviso da sempre la linea editoriale.
Gli anni Sessanta, per la Alpe, furono probabilmente i migliori dal punto di vista creativo con Rebuffi e Manfrin, giunti alla piena maturità artistica e Bottaro che, nonostante il notevole impegno per Topolino, continuò a lavorare anche per altri editori (è di quel periodo la serie Wisky – in seguito corretto in Whisky - e Gogo, con protagonisti un orso ubriacone e il trapper che lo aveva allevato), ma sul finire del decennio, cominciarono ad apparire i sintomi preliminari di quel declino che – tolto il settimanale disneyano di Mondadori – colpì indistintamente tutte le testate umoristiche nate negli anni Cinquanta e Sessanta, fino a segnarne la scomparsa agli albori del nuovo millennio. Non sorprende, quindi, che dal 1967 in poi, sui tascabili della Alpe, le storie originali iniziarono a essere inframmezzate da varie ristampe che, progressivamente, arriveranno a occupare l’intero albo. A ogni modo, nei primi anni Settanta, ci fu un ultimo sussulto: persi Rebuffi nel 1970 e Manfrin nel 1976, che presero a collaborare con altri editori, furono reclutati Carlo Peroni (che portò in dote il personaggio di Gervasio, apparso in precedenza sulle testate della AVE) e Franco “Bonvi” Bonvicini, che per Cucciolo creò Capitan Posapiano, a cui lavorarono anche i giovanissimi Guido “Silver” Silvestri e Claudio “Clod” Onesti. Il futuro papà di Lupo Alberto realizzò, assieme al suo mentore, pure alcune storie di Cattivik, il buffo criminale in calzamaglia nera, ideato da Bonvi tempo prima per un giornale studentesco, che venne riproposto con episodi inediti su Tiramolla dal 1970 al 1972, per diventare, successivamente, uno dei protagonisti del fumetto comico italiano, tanto da ottenere una testata tutta sua alla fine degli anni Ottanta grazie alla ACME Edizioni.
Nel 1976, la Alpe venne ceduta dalla famiglia Caregaro a Teresa Comelli, che non riuscirà a invertire la parabola discendente delle vendite, pur tentando di coinvolgere Rebuffi in un rilancio dei personaggi principali che, però, non si concretizzò mai. Lasciato Tiramolla alla Vallardi, la casa editrice milanese chiuse definitivamente i battenti nel 1991 con il numero 61 della nuova versione di Gaie Fantasie.

Tanti altri furono i personaggi apparsi sugli albi della Alpe (parecchi anche a carattere avventuroso, ai quali ci riserviamo di dedicare un futuro approfondimento), così come gli autori transitati per un periodo più o meno lungo nelle stanze della casa editrice. Lo spazio limitato di questo articolo non ci permette di citarli tutti, meritano, però, di essere ricordati almeno Onofrio Bramante (artista che collaborò con molti editori, e il cui character più importante creato per la Alpe fu Top Mix, per il quale realizzò nuove storie fino ai primi anni Ottanta) e Nicola Del Principe (maggiormente noto per l’enorme mole di tavole prodotte per le testate di Bianconi, che su Cucciolo disegnò, tra le altre cose, le comiche avventure del rinoceronte Asdrubale e del suo amico Tip Ranocchio).

In conclusione, nel caso fossimo riusciti a incuriosirvi e a farvi venire voglia di leggere le storie di questi grandi protagonisti del fumetto italiano, oltre a divertirvi nei mercatini dell’usato a cercare qualche albo originale (tolti i primi numeri, piuttosto difficili da reperire, già quelli degli anni Sessanta si trovano in vendita a pochi euro), vi consigliamo di procurarvi i seguenti volumi, che hanno recentemente ristampato le storie più significative di quei personaggi: Pugaciòff (Sbam!, 2021), Tiramolla – I 70 anni di un mito (Sbam!, 2022), Pepito - il governatore sulla Luna (Editoriale Cosmo, 2024).

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Riferimenti bibliografici principali
•   Luca Boschi, Italia Ride! L’avventurosa epopea del fumetto comico italiano del dopoguerra, ANAFI, 2020
•   AA. VV., Tiramolla 60+1, Annexia, 2013
•   AA. VV., Cucciolo & dintorni, Annexia, 2015
•   Silvio Costa, Marco Della Croce, Franco Spiritelli, Luciano Tamagnini, Luciano Bottaro. Un sorriso lungo una vita, ANAFI, 2007
•   Riccardo Renzi, Edoardo Rosati, Roberto Renzi. Liane e silicone. Da Akim a Tiramolla, Comicon Edizioni, 2019
•   Alberto Becattini, Picchi, panda e coniglietti. I personaggi di Walter Lantz tra animazione e fumetto, Alessandro Tesauro Editore, 2020