Il tagline del fumetto sintetizza con estrema efficacia il concept alla base del graphic novel di Joe Kubert, Fax da Sarajevo: «Nel 1945 abbiamo detto al mondo intero “mai più”. Nel 1992 abbiamo dimenticato la nostra promessa». Dopotutto, gli effetti della Seconda Guerra Mondiale hanno riverbero ancora oggi e, ancora oggi, si fa di tutto per non abbandonare nelle pieghe della storia quegli eventi socialmente, politicamente, economicamente e geograficamente fondanti il ventesimo secolo. Kubert, dunque, parte proprio da questa tematica: come può l’umanità non solo ripetere certi orrori e certi errori, ma, persino, lasciarli in secondo piano? Come può voltarsi dall’altro lato per eventi che non sono accaduti un secolo addietro ma solo 25 anni fa? Perché le vive testimonianze della guerra bosniaca sono spesso lasciate sottotono?

La storia è quella, vera, di Ervin Rustemagic, amico fraterno di Kubert, editore di comics ed agente di autori, che si trovava con la sua famiglia proprio nella capitale bosniaca allo scoppio della guerra. Il conflitto creò, fin da subito, problemi con le comunicazioni della città verso l’esterno e il modo che trovò Ervin, con non poche difficoltà, per mandare e ricevere notizie, è quello del fax. Kubert, infatti, imbastisce il racconto e la sua evoluzione attraverso i fax che realmente Ervin scambiava con egli stesso e con altri colleghi ed amici, in una sorta di “romanzo epistolare” moderno fuso con il medium fumetto. Ciò che ricostruisce l’autore statunitense, reso più forte dalla veridicità degli eventi, è una storia profondamente drammatica, dolorosa e, sopratutto, estremamente coinvolgente: il 1992 è vicino al lettore nel tempo, Sarajevo lo è nello spazio, ciò che è accaduto ha l’inquietante caratteristica di essere replicabile ed adattabile ad ogni contesto storico, anche presente.

Cecchini che colpiscono i bambini per riscuotere la taglia sulle piccole vittime e su chi, poi, li andava a soccorrere, interi quartieri distrutti a cannonate, campi di concentramento per violentare le donne creando, così, una razza pura. Il clima di terrore instaurato dai serbi, per un lettore contemporaneo, ha il sentore del “già visto”: distruggere i simboli della cultura precedente, colpire indiscriminatamente civili e militari, teatralità crudele degli omicidi, non possono far altro che ricordare le efferatezze dell’Isis. L’odissea che la famiglia Rustemagic affronta, si arricchisce di poche, ma necessarie, licenze narrative per poter restituire l’intero quadro storico della guerra. Il punto di forza del racconto è la partecipazione dello stesso Kubert agli eventi che narra: il fil rouge che si dipana lungo tutto il fumetto è il bisogno di comunicare di Ervin con i suoi amici e viceversa, con questi che tentano di aiutare il loro amico e collega in difficoltà. Da citare è, infatti, la presenza di nomi illustri del panorama fumettistico mondiale tra cui Hugo Pratt ed Hermann Huppen come “personaggi storici” addentro il racconto.

Nonostante, specie nella prima parte del graphic novel, Kubert indugi spesso nel retorico e nel didascalico, il racconto riesce a conservare bene il suo spirito documentaristico ma con grande attenzione per la narrazione empatica. Medesimo ragionamento è applicabile al disegno dello stesso artista: discretamente lontano dai suoi supereroi, e più vicino ai fumetti di “guerra”, il tratto dell’autore statunitense si lascia trasportare dalla grande cupezza, avvolgendo figure e spazi con ombre nere e scure, senza sfumature, nette, che fissano, come in una fotografia, i momenti drammatici. Il disegnatore rafforza non solo le violente scene di morte e di azione, ma anche quelle più intimiste di riflessione e di disarmante disperazione, attraverso primi piani carichi di dolore.

La nuova edizione Mondadori Comics per la collana Historica, di cui Fax da Sarajevo è il numero 54, rende giustizia al racconto attraverso un formato di ampio respiro che permette al lettore di abbandonarsi alle tavole e alla loro forza comunicativa. L’edizione si arricchisce, inoltre, di straordinari contenuti extra: oltre alle note bibliografiche dell’autore, è presente, corredato da una ricostruzione scritta, un ricco apparato fotografico con le immagini vere della famiglia protagonista e della città prima e dopo il conflitto, usate da Kubert come reference per il suo lavoro, oltre che apertamente citate.

Un'intelligente opera sul valore della comunicazione, che sia a fumetto, a parole o via fax. Sulla necessità e l’importanza di comunicare, di veicolare non solo informazioni ma emozioni, desideri e speranze. In un mondo dove le regole sociali e la humanitas stessa vengono messe in crisi, raccogliere le testimonianze permette di conservare memoria di ciò che non deve essere dimenticato. O, quantomeno, non dovrebbe essere dimenticato.

Nel 1969 Dino Buzzati pubblicò per la prima volta Poema a fumetti, uno dei suoi lavori più controversi, se si giudica la reazione avuta a posteriori da pubblico e critica, nonché una delle opere più personali e sentite dell’intera produzione dell’autore bellunese. Un volume ibrido che non è narrativa e non è propriamente fumetto, non è portfolio e non è catalogo, non è artbook illlustrativo: è un lavoro difficile da collocare come difficile è la comprensione di un tale livello di articolazione e stratificazione di significati, che ben si predispone a una lettura a molteplici piani e chiavi interpretative, da cui emerge sempre qualcosa di nuovo e imprevisto.
Ma al contempo è un lavoro che definire seminale è quantomeno riduttivo: Buzzati apre la strada al Graphic Novel con decenni di anticipo, ispirando e illuminando radicalmente futuri autori di spicco del panorama internazionale tra cui Milo Manara e Lorenzo Mattotti, che più volte dichiareranno la folgorante influenza artistica subita.

Ma Poema a fumetti, dal punto di vista del percorso dell’autore, rappresenta molto di più: rappresenta il culmine del percorso di relazione con il media fumettistico per quanto riguarda lo scrittore bellunese, da sempre infatuato e vicino a questo metodo narrativo. Dino Buzzati ha sempre considerato il disegno come un aspetto essenziale del racconto, complementare al testo in una comunicazione amplificata rispetto al semplice romanzo. I suoi disegni avevano spesso accompagnato i suoi scritti, a partire da Bàrnabo delle montagne e successivamente con numerose altre opere, tra cui la favola La famosa invasione degli orsi in Sicilia.

Con Poema a fumetti, Buzzati rivisita il classico mito di Orfeo ed Euridice, qui Orfi e Eura, calandolo negli anni '60 italiani, suscitando scandalo nel pubblico rigido del tempo: in sintesi, la trama vede il protagonista, un cantautore di grande successo tra le giovani, varcare la porta per l'aldilà per riportare indietro la sua amata Eura, attraversando dei simbolici gironi infernali popolati da donne nude avvenenti e provocanti, intrattenendo le anime dei defunti per guadagnarsi la possibilità (inesistente) di sottrarre alla morte il suo unico amore.
Una consapevole inadeguatezza per il periodo corrente ma al contempo una rivendicazione forte della propria identità artistica, un'opera fuori dal tempo, sfuggente allora come oggi, a cui l'autore teneva moltissimo in quanto sentiva propria, espressione pura della sua vena artistica, nonostante gli richiese periodi di gestazione prolungati e diversi ostacoli da parte dell'editoria e della società di allora.
Dino Buzzati, così come nel precedente Un amore, va a scontrarsi volontariamente con la rigidità borghese sociale dei '60 per volontà e necessità di scrittura: un'urgenza che lo spinse a scrivere queste opere perché "non poteva farne a meno", come dichiara lui stesso, indipendentemente dall'accoglienza che ne sarebbe potuta seguire; l'imposizione della volontà e della libertà artistica al di sopra del volere del pubblico e dei vincoli sociali. Quello che ci si aspetta da un vero artista, insomma.

La poetica di Buzzati viene tutta racchiusa in questa scansione di immagini e parole, in questo amalgama surreale. In primis il rapporto con la morte, la “cara morte”, che rappresenta una nobilitazione nonché una definizione di identità per antitesi della vita stessa: un qualcosa di terribile, di tremendo e terrificante, ma al contempo un termine di scadenza imprevedibile ma certo che dà significato e senso alla gioia e all’esistenza. Un’ode alla vita mediante la rappresentazione del suo opposto. Orfi canta ai morti ciò che loro hanno perso e bramano con grande agonia: la consapevolezza di avere una fine davanti a sé permette di godersi quei brividi e quelle angosce, quei “cari misteri” che hanno perduto nel grigiore routinario e piatto dell’aldilà, quella “libertà di morire” che vitalizza, galvanizza e dà un senso a tutto. Ma al contempo ci viene data conferma dell’ineluttabilità della morte, della “grande legge” che impedisce al protagonista di riportare la sua amata nel mondo dei vivi.

Dal punto di vista visivo, l’opera è composta da pagine singole, illustrazioni statiche accompagnate da didascalie piuttosto che balloon. Un fumetto nei suoi stilemi principali messi in atto con estrema semplicità ed essenzialità, che tuttavia restituiscono quasi un effetto diapositiva, non una sequenzialità vivida, creando una narrazione intrecciata tra testo e immagini proposta con sapiente regia e alte capacità narrative. Lo stile grafico spazia dal surrealismo alla metafisica visionaria, dalla Pop Art all'illustrazione settecentesca, dal romanticismo di Caspar David Friedrich alle fotografia bondage anni ’50 di Irving Klaw, tra incubi di Francisco Goya e astrattismo più essenziale, navigando tra semplificazioni di forma, spesso allegoriche, a rappresentazioni dettagliate delle figure femminili in primis, ricalcate e modificate in composizione da pubblicazioni erotiche del tempo, stessa tecnica adottata per gli ambienti e particolari elementi visivi, su cui verte l'attenzione del lettore. Completano il tutto tinte piatte miste a un'ombreggiatura a tratteggio marcata, che definisce le forme ma non riesce a estrarle dalla loro intrinseca bidimensionalità, affiancata tuttavia da un'ulteriore ombreggiatura puntinata che dona volume e tridimensionalità agli aspetti compositivi più rilevanti.

L’opera edita da Mondadori dopo diversi anni di assenza dagli scaffali delle librerie, è un volume cartonato di grande formato ed elevata cura grafica ed editoriale. Da segnalare l’ottima e dettagliata postfazione adopera di Lorenzo Viganò, pubblicata già nel 2009, che permette al lettore di maturare una comprensione più profonda del contenuto enorme del fumetto che ha tra le mani.

Non è cosa semplice realizzare una biografia di un personaggio storico: il pericolo di cadere nel verboso, nel retorico o nel facile ideologismo pro o contro il soggetto narrato, è spesso una spada di Damocle a cui gli autori cercano di sfuggire specie se poi parliamo di un personaggio importante e controverso del ‘900 come il “leader maximo” Fidel Castro.
Castro, dell’autore tedesco Reinhard Kleist, riesce, però, a sfuggire alla maggior parte di queste insidie. Ciò che Kleist rappresenta con il suo corposo graphic novel è la vita politica di Fidel, da giovane attivista fino alle sue dimissione da Presidente. La lunga, ricca e contraddittoria epopea del Comandante, capace di condizionare la vita e la politica di Cuba e di smuovere i delicati equilibri tra le grandi potenze di USA e Russia.

La narrazione messa in piedi da Kleist vede un giornalista tedesco, Karl Mertens che, da semplice inviato per il suo quotidiano, sceglie di rimanere a Cuba ed entrare nelle forze di Fidel durante i turbolenti anni della nascente Rivoluzione. L’utilizzo di un personaggio inventato come Karl, permette all’autore di essere il più obiettivo possibile nel narrare, non tanto gli eventi, quanto la figura del leader maximo: un pretesto narrativo, dunque, per parlare storicamente e politicamente di Castro, sena prendere una posizione netta sulla sua figura.

Se, da un alto, nella parte dedicata all’ascesa al potere di Fidel, Kleist, sembra indugiare spesso nel didascalico leggermente retorico, nel raccontare, invece, il consolidamento del potere del Comandante, si apre maggiormente a delle riflessioni socio-politiche di non superficiale indagine. Una prova narrativa sottile ed intelligente, perché capace di porre il lettore nella posizione del rivoluzionario divenuto tale per disperazione, che ha visto in Fidel Castro l’unico baluardo di salvezza, per poi riflettere sugli eventi e sulle conseguenze della lotta sociale. Così come è accaduto per una parte della popolazione cubana. Senza schierarsi, dunque, Kleist riesce nel delicato compito di equilibrare le visioni dicotomiche che il mondo ha costruito attorno alla figura di Castro, dandogli pari valore narrativo ed eguale spazio di riflessione.

Il disegno – anch’esso realizzato da Kleist – è funzionale alla narrazione. Chi racconta, in prima persona, è il giornalista Mertens, ed il lettore si lascia condurre dalla sua visione degli eventi, dalle immagini che lui riporta e dal sentimento con le quali le ha vissute. Il tratto è spesso caricaturale, non cerca il realismo fotorealistico, spesso gli sfondi sono accennati, a volte del tutto assenti, perché ciò che diventa il fulcro della narrazione, sono i contenuti più che i gesti e le azioni. Il bianco e nero delle tavole – forse, a volte, pesante da affrontare nella lettura – riesce ad essere estremamente evocativo: le ombre della giungla cubana, il denso fumo di sigaro, le stanze poco illuminate, richiamano la fuga, la paura, le cospirazioni, i piani politici e militari regalando sfumature di “colore” che solo il lettore, squisitamente, può e deve aggiungere.

Il graphic novel di Reinhardt Kleist riesce dunque nel suo delicato compito di raccontare storicamente la biografia di Fidel Castro, e ci riesce senza rischiare di scendere in ideologismi facili ma unendo due “anime” che potrebbero sembrare contrapposti: l’anima storica che, super partes, sceglie una lettura obiettiva degli eventi e l’anima da novelliere, capace di operare attraverso l’emotività del lettore.
La riedizione del volume realizzata dalla Mondadori Comics – che con tale opera inaugura la collana Ritratti dedicata alla figure storiche – conferisce lustro alla graphic novel, grazie alla carta lucida che esalta il bicromismo dei disegni, rafforzando la forte separazione tra luce ed ombra, fondamentale per la narrazione di Kleist.

Quando si affronta il compito di raccontare la biografia di Luigi XIV di Francia, meglio conosciuto come il Re Sole, emblema stesso dell'assolutismo e dell'aristocrazia pre-rivoluzionaria, non può non venire in mente lo splendido film di Roberto Rossellini, che nel 1966 ne descrisse con minuzia documentaristica le fasi di presa del potere. Di fronte a tale pietra di paragone il rischio maggiore era di diventare ripetitivi, didascalici e noiosi era dietro l'angolo. Questo pericolo è stato evitato in modo abile e intelligente da Jean-David Morvan, Federique Voulyzè nel volume Mondadori Comics.

Nella prima parte dell'opera, quella più ampiamente in debito verso la pellicola del regista italiano e intitolata Luminoso come il sole, gli autori mostrano come il delfino Luigi Deodato di Borbone diventi il Re Sole attraverso una serie di “quadri” o scene con poca azione ma molta tensione, grazie ad una narrazione che gioca coi flashback, dialoghi misurati ed essenziali e un montaggio serrato di episodi e momenti cruciali: il rapporto con il potentissimo cardinale Mazzarino, vero e proprio deus ex machina della Francia fino alla sua morte e protettore dell'erede al trono; la presa di coscienza del giovane monarca; l'eliminazione degli avversari politici; l'edificazione della regga di Versailles; la scelta della sfarzo come simbolo di potere e strumento di accentramento; la guerra contro gli Olandesi. Ne risulta un racconto d'insieme estremamente compatto, unito dal fil rouge della presa del potere, ma scorrevole e fluido nella lettura.
La seconda parte dell'opera (Versailles) si concentra primariamente sulla vita di palazzo e, forse perché copre un arco di tempo più lungo – si conclude con la morte del monarca – risulta meno consistente e più sfilacciata: ci sono molte, molte cose da raccontare e mostrare e troppe poche pagine per farlo.

Il risultato complessivo comunque restituisce bene tutte le contraddizioni incarnate dal Re Sole, anche grazie al comparto grafico curato da Renato Guedes: simbolo vivente del privilegio aristocratico, Luigi XIV viene mostrato durante gli eventi mondani di corte, nello splendore di arredi, vestiti e acconciature dell'epoca, con il rosso e l'oro come colori prevalenti, ad alto contenuto simbolico anch'essi; il manierismo con cui sono rappresentate dame di corte, favorite e gentiluomini benché poco dinamico visivamente trasmette bene l'idea dell'immobilismo della corte a favore del Re. A questa magniloquenza, ricostruita in modo accurato dal disegnatore brasiliano pescando a piene mani dalla ritrattistica del '600 (Luigi fu anche patrocinatore di artisti, architetti e letterati), fanno da contraltare i momenti privati, che spesso coincidono con le decisioni politiche preganti e decisive del monarca: primi e primissimi piani del re o dei pochi che lo circondano, che sfumano o emergono dai neri, i chiaroscuri come cifra stilistica di un potere che è questione assoluta e personale (“lo Stato sono io”), ma anche privata e solitaria, quasi claustrofobica. Versailles, così suggestiva e lussureggiante, assume allora gradualmente i contorni di una prigione dorata, da cui si può comandare, osservare e controllare, ma all'interno della quale la vita di Luigi, dei suoi consiglieri e dei nobili è alla merce dello stesso caos che sembra contraddistinguere la fine del 17° secolo: le malattie, la decadenza e la morte, le tensioni sociali e religiose, lo stato di guerra.

Unico neo negativo forse il finale che, se da un lato richiama intelligentemente l'incipit e il tema quasi religioso della successione, dall'altra scade in dialoghi eccessivamente scontati e sentimentali, poco in linea con il carattere del re raccontato mostrato fino a quel momento. Difficile, molto difficile, dicevamo, raccontare in poco meno di cento pagine tale complessità umana e sociale, e Morvan, Voulyze e Guedes ci sono riusciti in modo soddisfacente.