Tra la fine degli anni ’80 e l’inizio dei ’90 si fa largo sulla scena a fumetti statunitense una nuova generazione di disegnatori che, facendosi alfieri di un rinnovamento estetico del genere supereroistico, diventano ben presto più popolari dei personaggi sui quali lavorano. Todd McFarlane su Amazing Spider-Man, Jim Lee su Uncanny X-Men e Rob Liefeld su New Mutants propongono, seppur con differenti sensibilità artistiche, un approccio grafico dirompente, traboccante d’energia. Una scarica di adrenalina che dalla matita di questi artisti si sprigiona su carta infrangendo la tradizionale organizzazione della tavola in vignette, che strabordano d’azione entusiasmando i lettori grazie alle anatomie ipertrofiche e seducenti di eroi ed eroine. Il trio di disegnatori diventa immensamente popolare declinando l’immaginario supereroistico secondo i canoni steroidati e tamarri dell’epoca. Sono gli anni in cui si consolida il successo cinematografico di “action heroes” come Sylvester Stallone e Arnold Schwarzenegger che hanno cavalcato l’edonismo reaganiano degli ’80 e si candidano a dominare anche il decennio successivo, mentre il cantore del sogno americano, Bruce Springsteen, si trova da solo a difendere la purezza del rock dall’assalto di gruppi di capelloni cotonati.

La moda propone abbinamenti oggi irricevibili, tra giacche con spalline e tute acetate dai colori sgargianti. In pochi anni, il piccolo schermo sarà invaso da telefilm che celebrano il culto della forma fisica come Baywatch. Perché accontentarsi della normalità quando può essere dopata, esagerata? In questo senso Lee, Liefeld e McFarlane incarnano fumettisticamente lo zeitgeist del tempo. La Marvel, che vede nella popolarità dei tre la proverbiale gallina dalle uova d’oro, gli affida tre testate nuove di zecca che saranno i maggiori successi del decennio per l’editore: rispettivamente Spider-Man, X-Force e X-Men. McFarlane propone una versione estremizzata dell’Uomo Ragno di Steve Ditko che diventa subito canonica, ritraendolo in pose impossibili che lo avvicinano ad un vero aracnide, allargando a dismisura le lenti della sua maschera e riprendendo la ragnatela spaghetti già introdotta in precedenza da Micheal Golden, trasformandolo però in un  suo marchio di fabbrica. Ma sono soprattutto Lee e Liefeld sulle serie mutanti ad interpretare su carta il gusto tamarro dell’epoca. Liefeld trasforma i giovani mutanti in un agguerrito gruppo paramilitare, introducendo personaggi armati fino ai denti come Cable e Deadpool. Fucili dalle dimensioni improbabili, cinturoni, pose aggressive e tasche sono il marchio distintivo del giovane artista. Diverso è l’approccio con cui Jim Lee declina gli anni novanta sulle pagine di X-Men. Il disegnatore coreano disegna eroi ed eroine dalla bellezza impossibile, trasformando il numero uno della nuova serie dedicata ai pupilli di Xavier nell’albo più venduto della storia del fumetto a stelle strisce. Poi, sul più bello, Lee e Liefeld si imbarcano con McFarlane nell’avventura della fondazione della Image Comics lasciando la Marvel all’apice del loro successo, come abbiamo raccontato in uno speciale di qualche anno fa.

Il rinnovamento estetico, oggi discutibile ma all’epoca di enorme successo, che grazie all’apporto di Jim Lee, Rob Liefeld e dei loro immediati successori rese le testate mutanti le più vendute della loro epoca, toccò solo marginalmente testate classiche Marvel come Avengers, Captain America, Thor, Iron Man e Fantastic Four. Sembra incredibile da raccontare oggi, negli anni del grande successo del Marvel Cinematic Universe, ma nei primi anni ’90 i titoli più venduti del mercato erano quelli legati agli X-Men e ai loro spin-off (e lo sarebbero stati per tutto il decennio e oltre) mentre gli eroi classici languivano in fondo alla classifica. Le serie legate al mondo dei Vendicatori e dei Fantastici Quattro sembravano fuori sincrono rispetto ai gusti dei lettori degli anni ‘90, come se provenissero da un’altra epoca. Si andava dal classicismo demodé dei Fantastic Four di Tom DeFalco e Paul Ryan alla scimmiottatura dello stile Image, più tamarra dell’originale, che andava in scena negli Avengers di Bob Harras, Terry Kavanagh e di un giovane Mike Deodato Jr.

Gli ultimi successi della linea risalivano, tra la fine del decennio precedente e l’inizio di quello nuovo, al ciclo di Avengers West Coast di John Byrne e alla Saga di Proctor contenuta negli Avengers dello stesso Harras e di Steve Epting. Nonostante il buon riscontro, soprattutto di critica, del Captain America di Mark Waid e Ron Garney, nel 1996 la Marvel decise di rilanciare i suoi eroi classici con una mossa eclatante. Con una scelta senza precedenti, che lasciò di stucco lettori e addetti ai lavori, nella primavera del 1996 la Case delle Idee annunciò il clamoroso ritorno di Jim Lee e Rob Liefeld, convocati al capezzale di serie classiche che, nel marasma dello scoppio della bolla speculativa che stava travolgendo il settore e della bancarotta dichiarata dalla Marvel, rischiavano la cancellazione. I Wildstorm Studios di Lee avrebbero realizzato Fantastic Four e Iron Man, mentre gli Extreme Studios di Liefeld avrebbero rivolto le loro attenzioni a Avengers e Captain America. Per la prima volta nella sua storia, la Marvel rinunciava a produrre alcune delle sue collane più tradizionali, appaltandole di fatto a studi esterni che si incaricavano di portarle negli anni ’90 grazie al collaudato “stile Image”. L’evento editoriale che segnò questo nuovo corso passò alla storia come Heroes Reborn, in Italia La Rinascita degli Eroi.

Il presupposto narrativo necessario alla svolta di Heroes Reborn venne fornito da Onslaught, il cross-over Marvel dell’estate ’96 sviluppatosi principalmente sulle testate degli X-Men, le più vendute dell’epoca. Il villain che dava il nome alla vicenda era un parto involontario dei poteri psichici di Charles Xavier, la cui mente aveva assorbito la personalità di Magneto, generando un mostro che minacciava di distruggere l’intero universo Marvel. Dopo aver affrontato praticamente tutti gli eroi della casa editrice, Onslaught venne fermato grazie all’intervento combinato di X-Men, Vendicatori e Fantastici Quattro, con gli ultimi due gruppi che sacrificarono la propria vita per sconfiggere definitivamente la malvagia entità. In realtà gli eroi non erano morti: Franklin Richards, il potente mutante figlio di Reed e Sue Richards, aveva creato una dimensione – tasca, un universo alternativo in cui trascinarli un attimo prima della loro morte. Così, mentre il resto dell’universo Marvel piangeva la loro scomparsa e ne onorava il sacrificio, Vendicatori e Fantastici Quattro rinascevano in un’altra terra, simile a quella da cui provenivano ma diversa. Gli eroi rivivevano dal principio le loro esistenze, ignari del proprio passato, fattore che costituiva un’occasione irripetibile per snellire i personaggi da trent’anni abbondanti di continuity e renderli appetibili ad eventuali nuovi lettori. Nel settembre del 1996 vennero lanciate quattro testate sotto il banner Heroes Reborn:

-   Fantastic Four di Brandon Choi, Jim Lee e Scott Williams;
-   Iron Man di Scott Lobdell, Jim Lee, Whilce Portacio e Scott Williams;
-   Captain America di Rob Liefeld e Jeph Loeb;
-   Avengers di Rob Liefeld, Jim Valentino e Chap Yaep.

Così i personaggi Marvel più classici si vestivano graficamente a festa per l’appuntamento con gli anni ’90, per gentile concessione dei due artisti simbolo del decennio. Nei primi sei numeri di Fantastic Four Jim Lee narrava nuovamente le origini del quartetto, aiutato dal vecchio amico Brandon Choi ai testi, regalando ai lettori non solo la sua versione di Reed, Sue, Ben e Johnny, ma anche di personaggi come il Dottor Destino, Namor il Sub-Mariner, Galactus, Silver Surfer e Black Panther. La nascita dei Fantastici Quattro veniva svecchiata, eliminando per la prima volta l’elemento vintage della corsa allo spazio a favore di una missione tra le stelle sotto l’egida dello S.H.I.E.L.D., impresa finita ovviamente male. Nel primo arco narrativo, l’artista coreano deliziò i lettori con la sua interpretazione esplosiva e sontuosa di caposaldi del cosmo Marvel, omaggiando il lavoro di Stan Lee e Jack Kirby.

Anche in Iron Man gli autori si preoccuparono di aggiornare le origini di un personaggio che, in questo caso, affondavano negli interventi bellici americani in Corea e Vietnam degli anni ’60. L’armatura è sempre frutto del genio di Tony Stark, ma il contesto è completamente cambiato. Tony è il leader di un gruppo di scienziati geniali, amici fin dai tempi dell’università, che si fanno chiamare i “Cavalieri Atomici della Tavola Rotonda”: oltre a Stark, ne fanno parte Bruce Banner, Reed Richards, Victor Von Doom, Hank Pym e Rebel O’Reilly, l’unico del consorzio di super-geni ad essere nativo di questo nuovo mondo. Quando Tony testa la sua “Armatura Prometeo” con Rebel alla guida, provocandone involontariamente la morte, i Cavalieri si dividono e ognuno prende la sua strada. Stark sarà costretto ad indossarla personalmente per fronteggiare Hulk, cioè un Banner trasformato dai raggi gamma assorbiti a causa di un suo coinvolgimento con l’Hydra. Di tutte le serie de La rinascita degli Eroi, Iron Man è probabilmente la migliore, vuoi per le trame imbastite da Jim Lee e Scott Lobdell, all’epoca demiurgo delle collane mutanti, vuoi perché fu quella più innovativa, grazie alla caratterizzazione di un Tony Stark che cominciava ad avvicinarsi a quella del nuovo millennio e per il primo, significativo upgrade tecnologico dell’armatura, realizzato da un Whilce Portacio in stato di grazia.

Tra le quattro testate del progetto, Captain America era l’unica che aveva trovato una stabilità creativa prima di Heroes Reborn, grazie all’acclamato ciclo di Waid & Garney. L’annuncio dell’arrivo di Rob Liefeld al timone della collana ebbe reazioni contrastanti, come spesso accade con i progetti firmati da uno degli autori più divisivi della storia del fumetto. E in fatto di polemiche, Liefeld non è secondo a nessuno. Quando apparve questa immagine promozionale, tra i fan si scatenò un putiferio.

Se pensiamo che 25 anni dopo ancora si parla di questo Capitan America evidentemente sproporzionato, si capisce come l’autore abbia centrato il suo obiettivo di provocare, di assimilare un personaggio iconico ben cementato nell’immaginario collettivo alla sua visione estrema ed esagerata del fumetto, dove l’arte confina col cattivo gusto. Una provocazione che sul web ancora gli costa la sua buona dose di insulti, rivoltigli da schiere di detrattori che sembrano ignorare che tutti giochiamo un ruolo nel grande schema della vita, così come Liefeld ne ha giocato uno nella storia del fumetto americano, seppur controverso.

Il Captain America di Rob Liefeld è una dichiarazione d’amore al personaggio, uno sforzo generoso attraversato dai noti limiti artistici dell’autore. Ciò nonostante, tra esagerazioni anatomiche e pose tamarre (e l’aquila americana graficamente vicina al logo dei Van Halen a sostituire la canonica “A” sulla fronte), contiene alcune idee molto interessanti. Innanzitutto, Capitan America non viene rinvenuto ibernato nei ghiacci come da tradizione, ma vive in un sobborgo di periferia, dimentico del suo passato come sentinella della libertà, lavorando come operaio e padre di famiglia. Ma si tratta di una bugia, simile a quella vissuta da Arnold Schwarzenegger nel Total Recall di Paul Verhoeven. Alla fine della Seconda Guerra Mondiale, Steve Rogers aveva criticato il lancio delle bombe atomiche su Hiroshima e Nagasaki, contestando violentemente il presidente Truman. Questo gesto gli era costato un riposo forzato, con la cancellazione dei suoi ricordi e l’inizio di una falsa vita. Tornerà in se appena in tempo per affrontare la minaccia di una cellula nazista che si sta facendo breccia tra i giovani americani di fine millennio, dietro la quale si nascondono vecchie minacce come il Barone Zemo, Master Man e il Teschio Rosso.
Se all’epoca della pubblicazione di questo ciclo, l’idea dell’autore di una partito nazista che fa proselitismo in America poteva sembrare anacronistica, col senno di poi sembra un anticipazione di quel suprematismo bianco che oggi ben conosciamo dopo i fatti di Capitol Hill.

Liefeld infuse lo stesso entusiasmo anche ad Avengers, l’altra testata gestita dai suoi Extreme Studios in cui si trovò a collaborare con Jim Valentino e successivamente Jeph Loeb ai testi, dividendo l’incombenza delle matite con un suo allievo scarsamente dotato, Chap Yaep, e con un giovane star di quegli anni, Ian Churchill. Il roster del gruppo comprendeva pezzi da novanta come Capitan America, Thor, Iron Man, Scarlet Witch, Visione, Occhio di Falco, reinterpretati con il gusto tamarro degli Extreme Studios, e seconde linee reinventate da Liefeld come lo Spadaccino e Hellcat. Quest’ultima era una sintesi tra le due incarnazioni della continuity classica, Patsy Walker e Greer Nelson, Tigra, che qui confluivano in un’eroina felina che ricordava un’altra creatura di Liefeld, la Feral di X-Force. Il tono era quello di un fumetto di supereroi fracassone e scanzonato, attraversato dalle splash-page muscolari di un Liefeld scatenato. La trama ruotava intorno agli intrighi di Loki, che sembrava ricordare la continuity pre-Onslaught. Liefeld introdusse novità interessanti che sarebbero state riprese successivamente in altri ambiti, diventando canone: gli Avengers non sono più un gruppo di eroi che si riunisce casualmente durante la loro prima missione, bensì una squadra di super-agenti governativi agli ordini dello S.H.I.E.L.D., 16 anni prima che la stessa dinamica venga raccontata sul grande schermo.

Heroes Reborn fu inizialmente un enorme successo e capitalizzò l’attenzione dei lettori e della stampa specializzata, occupando per mesi le pagine di Wizard, la rivista più importante del settore, e le news di un Internet che cominciava a muovere i primi passi. Dopo sei mesi, però, la Marvel tolse Captain America e Avengers dalle cure degli Extreme Studios di Rob Liefeld, adducendo come motivazione un calo delle vendite, affidandole ai Wildstorm Studios di Jim Lee che acquisivano così l’esclusiva del progetto. La mossa della Casa delle Idee coincideva con l’inizio di un periodo sfortunato per Liefeld, culminato con la cacciata dalla Image da parte degli altri soci fondatori. L’artista, in modo disinvolto, aveva usato infatti risorse aziendali per finanziare alcuni progetti personali come l’etichetta Maximum Press, e aveva tentato di mettere sotto contratto di esclusiva un giovane Micheal Turner, fulgido talento della matita scomparso precocemente, scatenando le ire del suo scopritore, Marc Silvestri. Ma il declino delle fortune di Rob Liefeld coincideva anche con la fine del decennio che lo aveva visto protagonista e della sbornia tamarra di cui era stato alfiere. Le testate prodotte dai suoi Extreme Studios segnavano il passo e rivelavano tutta la loro inconsistenza. Dietro alle anatomie ipertrofiche, alle pose tamarre, alle armi da fuoco dalle dimensioni improbabili mancavano completamente le sceneggiature e, forse, il vero talento.

La Rinascita degli Eroi proseguì per altri sei mesi sotto la supervisione del solo Jim Lee. Dopo la cacciata di Liefeld, però, qualcosa si era rotto ed era possibile respirare una disaffezione dello stesso Lee, che lasciò le matite di Fantastic Four all’allievo Brett Booth, nei confronti di un progetto che stava mutando pelle in corsa. James Robinson e Joe Bennett su Captain America e Walter Simonson e Micheal Ryan su Avengers furono i team creativi scelti per sostituire Liefeld e i suoi sodali: due squadre di artisti solide e dal gusto classico, che contraddicevano però i presupposti iniziali del progetto. Quando anche su Fantastic Four e Iron Man cominciarono a fare capolino veterani da anni in seno alla Marvel come Ron Lim e semplici mestieranti come Terry Shoemaker, fu chiaro che l’esperienza di Heroes Reborn stava volgendo al termine. La Marvel, in realtà, propose a Jim Lee di estendere il contratto di un ulteriore anno, a patto che disegnasse almeno una testata del lotto. Ma l’artista, sempre più lontano dal tavolo da disegno e sempre più uomo d’affari, rifiutò. Fiutando la fine di un’epoca, quella del grande successo commerciale dello stile Image, da lì ad un paio d’anni avrebbe venduto i suoi Wildstorm Studios alla DC Comics, iniziando una scalata all’interno dell’azienda di cui oggi è uno dei massimi dirigenti.

Heroes Reborn terminò così la sua corsa nell’autunno del 1997, non prima di un crossover con i personaggi della Wildstorm di Lee. Dopodiché, nella miniserie Heroes Reborn: The Return, Avengers e Fantastici Quattro presero finalmente coscienza della natura fittizia del mondo creato per la loro da Franklin Richards, e grazie ad una missione di salvataggio orchestrata dal Dr. Strange e da altri eroi riuscirono a fare ritorno a casa e a riprendere il loro posto come protettori dell’Universo Marvel classico. La Casa delle Idee decise di rilanciare nuovamente questi “figliol prodighi”, stavolta con un evento “fatto in casa” che avrebbe coinvolto alcuni tra i più apprezzati creativi dell’editore. Heroes Return (Il Ritorno degli Eroi) venne lanciato nel gennaio del 1998, superando per vendite ed apprezzamento dei lettori Heroes Reborn. Le quattro testate ripartirono nuovamente dal numero 1, riprendendo in alcuni casi il filo che si era interrotto proprio con La Rinascita degli Eroi. Mark Waid e Ron Garney tornarono su Captain America per riprendere e completare il loro amatissimo ciclo, mentre Kurt Busiek e George Pérez lanciarono Avengers verso vette di grandezza che la testata non conosceva da molto tempo, creando un classico moderno. Fantastic Four venne affidata, invece a Scott Lodbell e a Alan Davis, sostituiti dopo pochi albi da Chris Claremont e Salvador Larroca mentre Kurt Busiek e Sean Chean si occuparono di Iron Man.

La parentesi Heroes Reborn era stata comunque utile: la Marvel aveva compreso che le icone più classiche del proprio parco testate, se affidate agli autori giusti, potevano essere proposte con successo ai lettori del nuovo millennio. Gli anni ’90 si avviavano al tramonto: superato l’innamoramento per la trasgressione grafica, vitale ma rozza, rappresentata dalla Image, un nuovo classicismo cominciò ad imporsi. Gli Avengers iniziarono ad insidiare gli X-Men nella classifiche di vendita e nel decennio successivo li avrebbero superati, con un crescendo che li avrebbe portati direttamente sul grande schermo, protagonisti di uno dei più grandi incassi della storia del cinema. Nonostante tutte le controversie che a distanza di 25 anni ancora circondano il progetto gestito da Jim Lee e Rob Liefeld, la scalata al successo di Capitan America e soci che si concretizzerà nel nuovo millennio comincia proprio qui. Personaggi che da anni avevano perso il loro posto al sole ricevettero nuova linfa vitale, e rientrarono con prepotenza tra le preferenze dei lettori. Con l’esclusione di Crisis, che partiva da presupposti diversi, è lecito dire che Heroes Reborn fu il primo, grande rilancio a fumetti dell’era moderna, inaugurando una prassi di cui si sarebbe abusato nei decenni a venire (il fallimentare New 52 della DC ne è un esempio). Per la prima volta la Marvel faceva tabula rasa della storia pregressa dei suoi personaggi, eliminando più di 30 anni di continuity per attrarre nuovi lettori. La mossa ebbe però l’effetto di indispettire i fan abituali, che hanno sempre visto nella continuty un valore aggiunto e non un problema. La Marvel imparò dai propri sbagli e aggiustò il tiro, quando negli anni 2000 tentò un nuovo rilancio dei suoi personaggi in chiave moderna: l’Ultimate Universe. Stavolta, però, non commise l’errore di sottrarre personaggi chiave al suo universo principale, ma ne creò uno nuovo di zecca, con versioni moderne dei suoi eroi. In questo modo, il lettore poteva scegliere tra il Marvel Universe classico o le iterazioni rinnovate dei suoi personaggi contenute nell’universo Ultimate. Quest’ultimo costituì di fatto la base per il Marvel Cinematic Universe, che prese a prestito da questa linea idee e concetti fondamentali. Ma nulla di tutto questo sarebbe potuto succedere senza l’esperimento Heroes Reborn. E le conseguenze di questo progetto non si fermarono qui.

Nel 1998 la Marvel scelse di effettuare un secondo tentativo di outsourcing, simile a quanto aveva fatto due anni prima con La Rinascita degli Eroi. La scommessa fu quella di appaltare quattro testate, stavolta di minore importanza, alla Event Comics di Joe Quesada e Jimmy Palmiotti, rispettivamente disegnatore e inchiostratore in forte ascesa. Il riscontro ottenuto da Daredevil, testata su cui esplose il talento grafico con cui Quesada visualizzava gli script del regista Kevin Smith, fu clamoroso, tanto da far guadagnare all’artista il ruolo di redattore capo della Casa delle Idee. La gestione Quesada, ricca di innovazioni, avrebbe traghettato la Marvel nel nuovo millennio facendole vivere una nuova età dell’oro.

Associare Heroes Reborn al peggio degli anni ’90, come le Spice Girls e i Backstreet Boys, non rende giustizia ad un progetto che, nonostante gli errori commessi, era in anticipo sui tempi. Il coinvolgimento di un autore controverso come Rob Liefeld non aiuta a darne un giudizio sereno: il suo stile è troppo legato a quell’epoca, mentre le pagine disegnate da Jim Lee e Whilce Portacio si sfogliano ancora con grande piacere. Ma pur con tutti i suoi difetti, il concetto alla base de La Rinascita degli Eroi era rivoluzionario. Le innovazioni che introdusse popolano ancora le pagine dei fumetti e dei film Marvel, e sono diventate canone. Basti pensare alla già menzionata supervisione dello S.H.I.E.L.D. sulle vite degli eroi, alla natura pressoché onnipotente dei poteri di Franklin Richards, capace di creare nuovi universi, che verrà poi ripresa da Jonathan Hickman nelle sue Secret Wars, o a quelli di Scarlet Witch, legati più alla dimensione magica che a quella mutante... e si potrebbe proseguire con altri esempi. In ogni caso, si trattò di un investimento creativo e mediatico importante da parte della Marvel sui personaggi che sarebbero diventati il fulcro del suo Cinematic Universe. La risalita della china, dopo anni di oblio, di Captain America, Iron Man e soci inizia proprio con Heroes Reborn.
I motivi per ripensare con affetto alla Rinascita realizzata da Lee & Liefeld ci sono tutti, come quando ricordiamo le ore spese a guardare videoclip su Mtv in un'epoca in cui eravamo tutti un po’ tamarri, ma sicuramente più felici.

Benché il noir sia un genere letterario nato negli Stati Uniti alla fine degli anni venti dello scorso secolo, nel corso dei decenni la sua popolarità si è estesa ben al di fuori dei confini a stelle e strisce. Se l’hard boiled viene codificato principalmente da scrittori americani come Dashiell Hammett, Raymond Chandler e Mickey Spillane, il noir conosce anche declinazioni estere, soprattutto europee, tanto nella letteratura quanto nel cinema. La specificità del noir, che vede come protagonisti anti-eroi e perdenti senza alcuna possibilità di vittoria, ben si presta ad essere esportato a diverse latitudini internazionali. Sono celebri i film noir francesi realizzati da Jean-Pierre Melville e il ciclo marsigliese scritto da Jean-Claude Izzo.

Anche il nostro paese ha la sua consolidata tradizione noir. Molti dei film cosiddetti “poliziotteschi” degli anni settanta sono ascrivibili al genere, a partire del celebre Milano Calibro 9 diretto da Ferdinando Di Leo, rivalutato dalla critica in anni recenti. Ispirato ad una serie di romanzi di Giorgio Scerbanenco, il film vede come protagonista Gastone Moschin nella parte di un criminale uscito di galera perseguitato dai suoi vecchi complici. La tradizione del noir all’italiana è stata portata avanti negli anni da una nutrita truppa di autori tra cui Massimo Carlotto, autore della serie di romanzi che hanno come protagonista “L’Alligatore” e di altri lavori di genere “nero” trasposti con successo sul grande schermo, come Arrivederci, amore ciao. Da qualche anno lo scrittore si è dedicato anche alla sceneggiatura di graphic novel, prestando i suoi testi alle matite di alcuni tra i migliori talenti del panorama italiano. Tra queste, la più recente è Ballata per un traditore, pubblicata da Feltrinelli Comics, di cui Carlotto ha scritto il soggetto, trasformato poi in sceneggiatura da Pasquale Ruju per i disegni di David Ferracci.

La storia imbastita da Carlotto e Ruju propone gli stilemi tipici del noir e di quello all’italiana in particolare, ricordando tanto i romanzi dell’autore padovano quanto le pellicole crude di Di Leo, soprattutto per la nebbiosa atmosfera meneghina. Ci troviamo infatti a Milano dove, in una notte piovosa, il poliziotto in pensione Beppe Galli e l’informatore Nicola Bertini vengono freddati a colpi di pistola da un killer avvolto in un impermeabile. Le telecamere di sicurezza, che hanno registrato l’accaduto, non lasciano dubbi sull’identità dell’assassino: si tratta di Davide Valenti, vecchio collega di Galli, con il quale in passato aveva formato la punta di diamante della Squadra Anticrimine milanese agli ordini del Commissario  Angelo Lo Porto. Personaggio controverso, Lo Porto: poliziotto pluridecorato, ora in pensione, che quando era in attività agiva in realtà da garante di accordi tra le famiglie criminali milanesi e le istituzioni. Lo scopo non era solo quello di evitare spargimenti di sangue, come Lo Porto raccontava a se stesso per tacitare la coscienza. Il premio era una bella vita, condita da fiumi di denaro e prostitute, per se stesso e i suoi uomini. L’attività della squadra di Lo Porto era finita sotto l’occhio di ingrandimento della procura guidata dal magistrato Cosimo Santini, che per questo viene assassinato poco dopo. Stefania Rosati, duro ed affascinante commissario che ha preso il posto di Lo Porto, va a cercare il suo predecessore e gli chiede di aiutarlo a scoprire perché il suo vecchio sodale Valenti si è trasformato in un killer. L’indagine del vecchio poliziotto corrotto rischierà di far saltare vecchi equilibri consolidati, innescando una spirale di eventi che porterà inevitabilmente ad una violenta resa dei conti.

Ballata per un traditore è un avvincente noir che immerge il lettore in una trama tanto coinvolgente da lasciare senza fiato, costellata da colpi di scena (clamoroso quello finale) che non anticipiamo per non rovinare il gusto della lettura. Come nella migliore tradizione del romanzo “nero” all’italiana (si pensi anche al Romanzo Criminale di Giancarlo De Cataldo), Carlotto inserisce i tropi del noir classico in uno studio sociale del contesto a cui viene abbinato. Determinante, per lo svolgimento della trama, è l’analisi della corruzione della borghesia milanese. Istituzioni e professionisti, avvocati, commercialisti ed esponenti dell’alta società che sono la facciata rispettabile di un gotha sociale senza pudore, che non prova alcun imbarazzo nel venire a patti con la malavita per aumentare i propri privilegi. La sceneggiatura di Ruju dona alla storia un ritmo travolgente, che non lascia scampo al lettore, grazie anche ad una grande capacità di caratterizzare i personaggi e di delineare l’abisso morale nel quale sono precipitati.

I disegni spigolosi di David Ferracci sono il necessario compendio artistico al lavoro di Carlotto e Ruju: lo storytelling serrato dell’artista conferisce alla vicenda un montaggio forsennato da poliziesco d’altri tempi (inutile dire che l’opera si presterebbe ad una trasposizione cinematografica), mentre il sapiente uso di neri e grigi (questi ultimi usati nei flashback) fotografano alla perfezione la crisi di valori etici e morali sui quali è imperniata la vicenda.

Ballata per un traditore è pubblicato da Feltrinelli Comics nella sua consolidata linea di brossurati da libreria, tra i quali si segnala sicuramente come una delle migliori opere proposte dall’editore negli ultimi mesi.

Tra tutte le decisioni prese a seguito della ristrutturazione aziendale che ha coinvolto negli ultimi anni la DC Comics, sicuramente quella più controversa e dolorosa per i lettori è stata la chiusura dell’etichetta Vertigo. Diretta per quasi trent’anni da Karen Berger, la Vertigo ha avuto il merito di rinnovare profondamente il fumetto americano, pubblicando i lavori di esponenti della British Invasion come Neil Gaiman, Jamie Delano, Garth Ennis e Peter Milligan e facendo uscire il fumetto di qualità dai confini angusti della dimensione “indie” per proporlo ad un pubblico più ampio. Il testimone dell’indimenticabile linea editoriale è stato raccolto dall’etichetta Black Label, che propone al suo interno tanto nuove iterazioni delle collane storiche Vertigo come Hellblazer quanto proposte di tipo supereroistico dal taglio più autoriale rispetto alle testate regolari del DC Universe. Un mix interessante a cui mancava un ingrediente importante, il fumetto horror, che in DC vanta una tradizione significativa fin dai tempi di classici anni ’70 come House of Secrets e House of Mistery. A colmare la lacuna è arrivata la creazione di una sotto-etichetta della Black Label, la Hill House, coordinata da Joe Hill, figlio del leggendario Stephen King e creatore della serie di successo Locke & Key, ispiratrice dell’omonimo serial Netflix.

La linea diretta dal figlio d’arte ha già dato alle stampe una serie di prodotti varia ed interessante, che va dallo slasher di Basketful of Heads all’horror gotico di Daphne Byrne, miniserie di sei numeri scritta dalla drammaturga ed autrice televisiva Laura Marks e disegnata da un rinomato illustratore di incubi come Kelley Jones. La Marks ha al suo attivo episodi di serie tv come The Exorcist e Ray Donovan oltre che premiate pieces teatrali, mentre Jones è un’istituzione del fumetto horror, erede del maestro Bernie Wrightson, celebre per le sua versione di personaggi DC classici come Deadman e Batman, di cui ha sottolineato gli aspetti più gotici. Non si poteva scegliere team creativo migliore per raccontare questa vicenda che affonda le sue radici nella tradizione delle novelle horror di epoca vittoriana.

Ci troviamo nella New York di fine ‘800 e Daphne Byrne è un’adolescente introversa, segnata dal trauma della scomparsa del padre, a cui era molto legata. La ragazza ha un animo solitario e inquieto, ed è bersaglio delle prese in giro delle compagne di classe, da cui è costantemente derisa. Anche la situazione economica della famiglia non è delle migliori: il padre le ha lasciate piene di debiti e la madre non vede altra soluzione che quella di risposarsi. Le due donne vivono un rapporto conflittuale: la Sig.ra Byrne si rivolge ad una medium per tentare di contattare il marito defunto (il misticismo era molto in voga in quel periodo storico) ma Daphne è contraria e, senza successo, cerca di far capire alla madre che si sta facendo raggirare da una ciarlatana. In seguito ad una seduta spiritica a cui partecipa su insistenza della madre, Daphne comincia a sperimentare visioni orrorifiche ed angoscianti, oltre ad accorgersi della presenza di un ragazzo misterioso che sembra seguirla ovunque, e di cui avverte i pensieri nella sua mente. Da questo in momento in poi, la situazione di Daphne si complica ulteriormente, e realtà e sogno si intrecciano. Quello che i suoi occhi vedono esiste realmente? La vecchia medium ha risvegliato qualcosa di oscuro sopito dentro di lei? O si tratta di allucinazioni dovute al difficile periodo che sta attraversando, tra i cambiamenti – anche fisici – dovuti alla crescita e il dolore mai superato per la perdita del padre?

Daphne Byrne è un raffinato racconto horror di formazione, pregevole sotto il profilo tanto della scrittura quanto del disegno. Laura Marks delinea un’eroina dall’interessante profilo psicologico, e la mette al centro di un metaforico percorso di crescita che la vede sbocciare come donna, tanto intellettualmente quanto fisicamente. Il senso di colpa dovuto ai primi richiami della sessualità che si manifesta sotto forma di incubi sono un classico di una certa letteratura di stampo vittoriano, come Il Giro di vite di Henry James, dove l’orrore è più suggerito che mostrato grazie ad un sapiente uso della suspense. Anche se in questo caso l’orrore mostrato non manca, grazie allo stile dark di Kelley Jones. Il veterano dell’horror a fumetti trova nello script della Marks del pane molto gradito per i suoi denti, che gli consente di sbizzarrirsi in quello che gli riesce meglio: atmosfere gotiche esaltate da campiture di nero e tratteggio, apparizioni sinistre, corpi deformati e mostruosi, location lugubri come cimiteri e vecchie cantine che sono solo una parte del ricco campionario di un maestro del genere soprannaturale ancora al top della forma. Le tavole di Jones sono il valore aggiunto dell’opera, e conferiscono prestigio alla già validissima sceneggiatura della Marks.

Daphne Byrne viene presentato da Panini Comics in un elegante cartonato, corredato da extra interessanti come le interviste agli autori e i bozzetti di Kelley Jones, che rende ancora più piacevole la lettura di un’opera in cui le suggestioni vittoriane di Henry James sembrano incontrare quelle di classici horror moderni come Rosemary’s Baby.

Prima di diventare lo sceneggiatore di titoli di successo come Batman, Mister Miracle e The Vision, Tom King è stato un agente della CIA. Sull’onda del lutto nazionale e della reazione emotiva seguita alla tragedia dell’undici settembre, King si arruolò nell’agenzia di intelligence per poter offrire il suo contributo. Terminò il suo addestramento proprio mentre gli Stati Uniti stavano per entrare in guerra contro l’Iraq. Partì per Baghdad, dove rimase per pochi mesi prima di fare ritorno a casa. Successivamente, continuò ad operare come agente dell’antiterrorismo sia in patria che in giro per il mondo, fino alla nascita di suo figlio. Come ha lui stesso raccontato, questo evento lo spinse a riconsiderare le sue priorità, realizzando ben presto che non poteva essere contemporaneamente un agente e un buon padre. Ripiegò così sulla scrittura, una sua vecchia passione, con i risultati che ben conosciamo.

L’esperienza alla CIA era stata, però, una tappa fondamentale del suo percorso professionale ed umano così quando la Vertigo, defunta ma indimenticata etichetta dedicata ad un pubblico maturo della DC Comics, gli chiese di scrivere una serie, King pensò subito ai mesi trascorsi a Baghdad. Non potendo adattare quanto vissuto personalmente per ovvi motivi di opportunità, lo scrittore optò per un thriller poliziesco, un genere che ben si presta a descrivere la complessità di un luogo fotografato in un momento storico dominato dall’ambiguità e in cui nulla è come sembra. Nacque così The Sheriff of Babylon, frutto della collaborazione tra King e il disegnatore Mitch Gerads, che Panini Comics ripropone ai lettori italiani dopo la prima edizione pubblicata anni fa dal precedente licenziatario.
“Murder mistery” che mutua i canoni di classici generi americani come il noir o il western ma calandoli in un contesto bellico, The Sheriff of Babylon racconta due mesi nella vita di tre personaggi lontanissimi tra loro come formazione ed esperienze, ma le cui esistenze si intrecceranno in modo indissolubile con uno stile narrativo che ricorda molto quello usato da Alejandro González Iñárritu in pellicole come Babel e 21 Grammi, miscelato ad atmosfere che sembrano uscite da Zero Dark Thirty di Kathryn Bigelow.

Christopher Henry è un poliziotto americano, arruolatosi nell’esercito per addestrare i cadetti della nuova polizia della Baghdad liberata. Quando era in servizio in America, ha avuto l’occasione di arrestare uno dei terroristi dell’11 settembre facendoselo scappare. Ora è in Iraq per fare ammenda, addestrando il nuovo corpo di polizia. Sofia è una giovane donna irachena che vive in America da quando era bambina, salvo rientrare in Iraq dopo la caduta di Saddam Hussein. Il nonno è stato tra i fondatori del partito Baath, lo stesso del dittatore, ed è stato fatto ammazzare da Saddam quando quest’ultimo ha cominciato a percepirlo come una minaccia al suo potere. Sofia (o Saffiya, il suo nome iracheno che ricomincia ad usare una volta rientrata in patria) è una donna che porta cicatrici tanto nell’anima quanto nel fisico, che non scalfiscono però la sua forza e la sua determinazione. Essendosi costruita sapientemente rapporti tanto con l’intelligence statunitense quanto con esponenti politici locali, si candida ad un ruolo importante nel futuro del suo paese. Nassir, invece, è un ex poliziotto del servizio personale di Saddam. In questo ruolo ha commesso azioni di cui non va fiero. Ha perso le sue tre figlie durante l’attacco americano a Baghdad. Vive con la moglie Fatima e non si aspetta più nulla dal futuro. Un giorno, uno dei cadetti addestrati da Chris viene ritrovato morto ai confini della zona verde, il settore della città controllato dagli americani. È la miccia che innescherà una trama fitta di mistero, in cui nulla è come sembra, che finirà ben presto per coinvolgere anche Nassir e Saffiya.

The Sheriff of Babylon contiene, tanto dal punto di vista stilistico quanto dei contenuti, tutti i tratti caratteristici di un tipico lavoro di Tom King. Per quanto la trama possa apparire quanto di più distante dalle storie di supereroi per le quali lo scrittore è diventato celebre, in realtà ci sono tutti i topoi tipici delle opere di King. Prima di tutto, la difficoltosa analisi di una realtà troppo ambigua e complessa per poterla decifrare con strumenti canonici. La Baghdad mostrataci da King è un limbo inintelligibile, un pantano in cui è impossibile comprendere le reali motivazioni dei personaggi che la popolano. Militari, agenti segreti, politici, terroristi, sembrano pedine di uno schema che non sembrano comprendere appieno, e noi con loro. D’altronde, come potremmo? Dalle pagine emerge tutta la complessità della storia di un paese diviso tra un passato recente relativamente stabile, seppur sotto il giogo di un dittatore, e l’improvvisa libertà ritrovata grazie all’intervento bellico a stelle e strisce. Una situazione politica e sociale del tutto nuova, che stenta però a stabilizzarsi, lasciando il passo ad un caos causato da rese di conti spesso sanguinarie tra partiti e gruppi di potere ancora vivi e vegeti, sebbene appartenenti a un’epoca che non può tornare. Il sentimento dominante è quello di uno spaesamento collettivo, percettivo e sensoriale, che se nelle opere a tema supereroistico firmate dall’autore rappresentavano una metafora dell’esistente, qui diventa caratteristica precipua dell’esistente stesso. Sullo sfondo, la malinconia per un passato mitico, per un’età dell’oro persa ormai nella nebbia della storia che ha visto l’Iraq come la culla della civiltà. Nostalgia evocata a più riprese dalle due straordinarie figure femminili, Saffiya e Fatima, e ben rappresentata dalla sequenza onirica che apre il quarto capitolo, con la narrazione della favola della principessa Saffiya, omonima della protagonista. Di nuovo torna, nel lavoro di King, l’evocazione di un passato glorioso e mitologico a cui fa da contraltare un presente incerto, se non fatto di rovine come in questo caso. Un tratto tipico delle opere dello scrittore che ha caratterizzato i momenti più lirici di opere come The Vision, Mister Miracle e Strange Adventures, ma che qui ovviamente assume una gravitas differente.

Sheriff of Babylon è un campionario dell’arte in cui King eccelle, ovvero la gestione dei tempi narrativi e dell’approfondimento psicologico grazie a dialoghi efficaci e misurati sulla sinergia con l’artista che lo accompagna. In questa occasione venne inaugurata una collaborazione che avrebbe segnato opere future dello scrittore, come le sopra menzionate Mister Miracle e Strange Adventures, quella col disegnatore Mitch Gerads. All’epoca Gerads veniva da un’ottima sequenza sul Punisher della Marvel, dove aveva dimostrato di sentirsi a suo agio con le atmosfere di genere militaresco, ma non aveva dato ancora sfogo alla sua raffinata abilità di storyteller. L’occasione propizia si presentò proprio con Sheriff of Babylon, dove scattò un feeling artistico immediato con King. Il fumetto è un'arte visiva, e il modo in cui un testo viene tradotto in immagini è decisivo per la riuscita dell’opera. In questo caso, non è esagerato dire che Sheriff of Babylon non sarebbe potuto esistere senza l’arte di Mitch Gerads. La celebre affermazione di Andrè Bazin sulla capacità del montaggio cinematografico di produrre significato trova piena conferma nelle tavole sapientemente organizzate dell’artista. Il formato preferito è quello della griglia a nove vignette, reso celebre da Watchmen, soprattutto nelle scene di dialogo. La scelta compositiva è quella di un’inquadratura fissa, con piccole varianti di postura da una vignetta all’altra che suggeriscono il movimento, evitando un’eccessiva immobilità. I dialoghi di King hanno così tempo di fare breccia nel lettore, e le immagini ne sottolineano il valore introspettivo e psicologico, concedendogli il giusto tempo di fruizione.

Gerads varia la composizione delle sue tavole pagina dopo pagina, a seconda delle richieste che vengono dallo script: alle nove vignette si sostituiscono così quattro o cinque strisce orizzontali in formato panoramico con elementi che si spostano da destra a sinistra a dare la sensazione del movimento, come nella scena dell’attentato a Saffiya. Le scelte compositive non sono rigide e convivono nella stessa pagina, laddove il “montaggio” lo richieda. Possiamo godere così di una raffinata selezione di elementi del découpage classico, tra montaggi alternati, campi e controcampi, arricchiti di elementi tipicamente fumettistici come onomatopee e le splash page. Quest’ultime però non sono usate gratuitamente ma vengono centellinate, e il loro utilizzo sottolinea momenti solenni ampiamente preparati nelle pagine precedenti.

Significativa da parte di Gerads è anche la scelta del colore, vero e proprio “commento” visivo alla vicenda. Domina il giallo ocra, colore della terra, che rende bene un setting opprimente tanto a livello climatico quanto a quello psicologico, salvo lasciare il campo a tonalità di verde e azzurro nelle scene notturne, veri momenti di calma prima della tempesta, che assumono una dimensione quasi onirica.

The Sheriff of Babylon viene proposto da Panini Comics in una confezione di altissima qualità, un cartonato di grandi dimensioni che esalta lo straordinario lavoro di Tom King e Mitch Gerads, un lavoro che sfrutta appieno la ricca grammatica loro concessa del medium fumetto.