Frank Miller e la Marvel

Colto cinefilo, appassionato di letteratura nera e hard-boiled (da Dashiell Hammett, Mickey Spillane e Raymond Chandler fino ad arrivare a James Ellroy), buon conoscitore delle più significative correnti fumettistiche orientali e d’oltreatlantico, Frank Miller è uno straordinario poeta metropolitano, istintivo e geniale, che riesce a tramutare la sua ampia formazione multimediale in una fonte inesauribile di profonde suggestioni narrative.
La stella di Miller incomincia a mostrare il suo vero splendore nel 1981, quando Jim Shooter gli consegna le redini della collana dedicata a Devil, un character interessantissimo ma che quasi mai era stato indagato a fondo in tutti i suoi contraddittori aspetti. E’ l’occasione di una vita: il giovane artista - che già in precedenza aveva curato la parte grafica della testata, su ottimi testi di Roger McKenzie - si lancia nel compito di delineare il tessuto di una saga rivoluzionaria, che cambierà fino alle radici lo status caratteriale e morale del Diavolo Rosso. Dalla sua gestione finirà con l’emergere un eroe lacerato e ambiguo, sempre sul punto di compiere azioni discutibili eppure costantemente dissuaso dall’attuarle dai suoi alti e robusti principi etici.
Miller si premura innanzitutto di rivedere il background dell’avvocato Matt Murdock secondo un’ottica iniziatica ed esoterica e di dare una consistenza realistica all’ambiente nel quale si muove. Ecco quindi un ragazzino divenuto cieco - a causa di un involucro radioattivo cadutogli sugli occhi - addestrato a utilizzare al meglio i suoi restanti quattro sensi ipersviluppati dall’autorevole figura di Stick, un sensei giapponese custode di segreti riguardanti il dominio del sé e arcane tecniche di combattimento. Ecco ancora apparire, negli anni della sua prima gioventù, la bella e misteriosa Elektra, primo e sofferto amore di Matt, la quale, distrutta dalla morte accidentale del padre - un diplomatico greco caduto, durante un intervento anti-terroristico, sotto i colpi vaganti sparati dalle squadre speciali della polizia – si era trasformata in una vendicativa ninja al servizio della Mano, un’organizzazione orientale votata al perseguimento del Male. Ed ecco soprattutto un Uomo senza Paura, un diavolo scavezzacollo dal cuore fin troppo umano, entrare in una specie di simbiosi con la sua città, con le strade e i palazzi di Hell’s Kitchen e dell’East River mentre tenta di percepirne i rumori, le emanazioni, le sensazioni e le emozioni. E’ infatti nelle storie di Frank Miller imperniate su Devil che la metropoli dei comics supereroistici viene tramutata per la prima volta in un essere senziente che respira, che urla e piange, trasuda umori, emana odori, accusa sforzi e fatiche.
Il Diavolo Rosso non lotta più contro i variopinti supercriminali dell’epoca di Lee e Everett, ma affronta invece le minacce ben più concrete rappresentate da pazzi serial-killer - come l’infallibile assassino a pagamento Bullseye - e capi della malavita. Tra questi spicca Kingpin, boss dei boss, zar indiscusso del crimine della Costa Orientale: un antico e curioso nemico dell’Uomo Ragno, spogliato da Miller di qualsiasi connotazione naif e da lui raffigurato con le fattezze dell’Orson Welles del film Quarto Potere - dove l’attore-regista impersonava il magnate della finanza Kane - e soprattutto de L’infernale Quinlan, in cui dava volto a uno spietato e terribile poliziotto-gangster.
Ma i riferimenti cinematografici non si riducono soltanto a queste dotte citazioni. Dotato di un segno grafico duro, graffiante e improntato a improvvisi scatti - efficacemente valorizzato dalle inchiostrazioni plumbee e corpose di Klaus Janson - Miller non solo provvede a disseminare questo importantissimo ciclo di storie di continui omaggi alle pellicole noir degli anni Quaranta-Cinquanta, dalle quali riprende tipologie maschili e femminili (il giornalista di cronaca nera idealista e disincantato, il commissario di polizia reso cinico dalla sua stessa attività, la pericolosa dark lady e così via), situazioni, atmosfere e una certa vena malinconica, ma trae anche continui motivi di ispirazione dall’opera di registi moderni come John Carpenter, Ridley Scott o Lawrence Kasdan.
In una metropoli resa rovente da guerre tra bande, perversi giochi di potere e passioni incontrollate, dipinta come un immane ricettacolo di ombre incombenti e di luci crepuscolari (per diretto influsso delle classiche, meravigliose storie a fumetti del veterano Will Eisner), si aggira un supereroe umorale e dalla coscienza disturbata, un uomo dalla vita bizzarra ed estrema che, dopo aver assistito impotente alla straziante uccisione di Elektra - sua antica ma mai sopita fiamma - per mano di Bullseye, arriva a maltrattare psicologicamente la già debole Heater Glenn, da tempo legata sentimentalmente a lui, inducendola di fatto al suicidio.
E’ il preludio a un crollo interiore, a una crisi personale del personaggio, alla quale Miller avrebbe dato una risoluzione definitiva solo a distanza di qualche anno dalla conclusione della sua prima gestione del personaggio, quando – dopo aver portato a termine alcuni fondamentali progetti per la DC Comics – sarebbe tornato a sceneggiare, per un brevissimo periodo, la testata che gli aveva regalato la fama e il successo e che aveva lasciato nei primi mesi del 1983.
In sette sconvolgenti capitoli dai toni apocalittici e dai ritmi sincopati viene così descritto l’annientamento fisico e psicologico di Devil da parte di un Kingpin visto stavolta come un terribile dio della guerra, quasi un epigono fumettistico del fantomatico colonnello Kurtz interpretato da Marlon Brando nel film Apocalypse Now. Il pericoloso boss della malavita, infatti, dopo aver appreso indirettamente l’identità segreta di Matt Murdock da parte della sua ex-segretaria Karen Page - ora attrice di film pornografici caduta nel giro dell’eroina - non esita un solo istante ad attuare i suoi propositi di vendetta, coinvolgendo l’avvocato cieco in uno scandalo destinato a distruggere la sua carriera, cancellando, attraverso contatti potentissimi, i suoi crediti bancari, polverizzandogli l’appartamento con un attentato dinamitardo e cercando infine di eliminarlo fisicamente, gettandolo stordito nel fiume Hudson in un’automobile rubata.
Solo, disperato, privo di difese e di aiuti, quello che era stato definito come l’Uomo senza Paura si ritrova a dormire sui marciapiedi e nei sudici vicoli, aggredito dalle sue intime frustrazioni e dai suoi sensi di colpa, incapace di risollevarsi, deciso a lasciarsi morire.
Ma come in una riconversione biblica (non a caso l’intero racconto s’intitola, in modo significativo, Born Again) Devil, soccorso da una suora impegnata a condurre un ostello per diseredati e da Karen - resasi conto, in un momento di lucidità, di quanto commesso e braccata ella stessa dai sicari di Kingpin - riesce a placare i suoi demoni personali e a re-indossare il suo costume per bloccare i piani dell'acerrimo nemico, determinato a mettere a ferro e fuoco i quartieri poveri di Hell’s Kitchen con lo scopo di ricavarne suolo edificabile. Nel confronto finale con un guerrigliero bionico, colto nell’atto di massacrare passanti inermi nelle strade degradate di Manhattan, il Diavolo Rosso ribadisce la sua reale statura di eroe, dimostrando a Kingpin - assiso come un oscuro imperatore sui piani alti del suo grattacielo - il valore, la forza e la risolutezza del singolo individuo.
Una storia veramente adulta e serrata quindi - pervasa di simbolismi religiosi e di cupi sguardi su ambienti sordidi e praticamente inediti per un racconto a fumetti supereroistico - caratterizzata dai disegni asciutti ed espressivi dell’artista di origini toscane David Mazzucchelli e dai testi secchi, spezzati di un Miller che, messe da parte le tonalità cupe ma a volte ancora troppo romantiche che avvolgevano il precedente ciclo narrativo dedicato al supereroe in tenuta rossa, sembra voler riprodurre in vignette l’asprezza e la chiara, brutale violenza dei thriller cinematografici girati, per esempio, da Robert Aldrich o da Don Siegel intorno agli anni Settanta.
Il rapporto di Frank Miller col mondo di Devil sarebbe proseguito ancora, benché in maniera assai più saltuaria.
Tra il 1985 e il 1986, Miller scrive Elektra: Assassin, un’opera assolutamente originale ed eversiva che vede l’artista Bill Sienkiewicz impegnato ai pennelli e ai colori. Si tratta di un romanzo grafico criptico e delirante - cronologicamente situato, dal punto di vista narrativo, in un periodo precedente ai racconti di Devil scritti da Miller nei primi anni Ottanta - che eleva a rango di protagonista Elektra, la stupenda e crudele mercenaria amata da Matt Murdock, proiettandola in un thriller fantapolitico privo di personaggi positivi. Nell’ambito dell’intreccio, cruda realtà, sogno, incubo e allucinazione si mescolano senza sosta fino ad arrivare a una conclusione grottesca e inquietante, molto critica - e sarebbe accaduto altre volte - nei confronti dei governi repubblicani allora in carica.
Sienkiewicz dimostra qui, per la prima volta in assoluta libertà - ma senza trascurare i fruttuosi esperimenti compiuti sulle pagine della collana “I Nuovi Mutanti” - tutto il suo talento visionario, dipingendo, con l’ausilio di molteplici tecniche stilistiche, una storia la cui trama risulta deformata e “confusa” da un continuo incrociarsi di flussi di coscienza e di rivelazioni postume. Elektra: Assassin colpisce infatti prima di tutto per l’incredibile eclettismo dell’artista di origine polacca, capace di svariare tra generi apparentemente inconciliabili: dal naturalistico al cartoonesco (Tex Avery e Walt Disney), dall’espressionismo all’art decò, dal collage all’astrattismo, citando con ironica irriverenza nomi illustri (Klimt, Schiele, Warhol, Hopper) e capolavori dell’arte contemporanea.
Un’esuberanza creativa, quella della coppia Miller-Sienkiewicz, che avrebbe caratterizzato anche il graphic novel Devil: Amore e Guerra, un drammatico giallo psicologico - nel quale, ancora una volta, un Diavolo Rosso visualizzato come un flusso di energia purpurea sfrecciante tra le strade di New York si contrappone a un gigantesco Kingpin vestito con enormi gilè ritagliati dalle carte da parati della Secessione Viennese - che contribuisce a catalizzare ulteriormente l’attenzione del pubblico internazionale sui rivoluzionari sommovimenti che nella seconda metà degli anni Ottanta stavano scuotendo l’industria statunitense dei comics supereroistici.
Nel 1990, per la linea Epic Comics della Marvel, vede poi la luce Elektra Vive!, controverso romanzo grafico disegnato dallo stesso Miller - col fondamentale apporto alla parte cromatica, di Lynn Varley - che fa storcere la bocca a molti critici per la pretenziosità di un’operazione che appare come un inutile esercizio di stile. Meglio accolta, invece, una miniserie in cinque parti - L’Uomo senza Paura - uscita col contributo grafico di un bravissimo John Romita jr e contenente la versione riveduta e definitiva delle origini di Devil. Nonostante, infatti, la storia risenta delle distrazioni e dei ritardi di Miller, impegnato nella stesura della sceneggiatura del film Robocop 3, il risultato finale si rivela comunque superiore alla media per introspezione psicologica e intensità drammatica.


Frank Miller e la DC Comics

Il passaggio di Frank Miller alla DC Comics, dopo le sue prime esperienze vissute in seno alla Marvel, costituisce un basilare momento di snodo, non solo per ciò che riguarda la personale crescita artistica dello scrittore-disegnatore ma anche e soprattutto per l’effetto dirompente e destrutturante che le opere da lui concepite per la storica publishing house dell’Uomo d’Acciaio avranno sull’industria e sul mercato dei comics.
Già nel 1984, all’uscita della miniserie intitolata Ronin, si possono intuire le intenzioni di Miller, il quale, applicando al suo racconto stilemi tipici dei manga giapponesi - di cui è un grande appassionato - e forti reminiscenze cinematografiche (il Mad Max 2 di George Miller, 1997: fuga da New York di Carpenter), dedicandosi a un progetto estraneo alle regole costrittive della serialità e lavorando su albi dal formato editoriale poco diffuso, rompe completamente con i consolidati canoni contenutistici ed estetici vigenti sui normali comic-books.
Ambientata in una Manhattan di un futuro prossimo venturo, annichilita da una devastante depressione economica e morale che la rende facile preda delle scorrerie di bande motorizzate neo-naziste e dei biechi interessi di multinazionali rette da mega-computer, la storia di Ronin narra della lotta plurisecolare sostenuta da un samurai fuori-casta contro un pauroso e leggendario demone rispondente al nome di Agat. Reincarnatisi in pieno XXI secolo, nei corpi di due esseri umani, membri di un avveniristico e ipertecnologizzato complesso di ricerca, la coppia di antagonisti dà vita a un conflitto serrato destinato a una conclusione cataclismatica.
Sintesi estrema di generi anche molto differenti tra di loro - “Si tratta di un supereroe, di fantascienza, di un dramma di samurai, di un incubo metropolitano, di un melodramma gotico”, dichiarerà lo stesso scrittore-disegnatore - illustrata con tratti duri e schizzati, carichi di linee graffiate e di inquiete ombreggiature, questa moderna chanson de geste, accolta con favorevole stupore dal pubblico statunitense, funge quasi da premessa introduttiva a quello che può essere considerato - almeno per quanto riguarda i testi, le tecniche di sceneggiatura e il respiro da grande romanzo - come l’indiscusso capolavoro di Miller: Il Ritorno del Cavaliere Oscuro.
La collocazione temporale: imprecisata. Il luogo: una Gotham City oscura, spettrale e maligna ma allo stesso tempo potente, massiccia, rudemente evocativa. Il protagonista: un Batman invecchiato e cinico, ritiratosi da almeno dieci anni dalla sua attività di giustiziere mascherato in seguito a un decreto governativo che - per motivi di ordine pubblico - ha imposto a tutti i supereroi di dismettere i costumi, favorendo, di conseguenza, la massiccia ripresa di ogni sorta di attività criminale.
In quattro capitoli densi e viscerali, Miller dipinge - ancora una volta con la collaborazione dell’inchiostratore Klaus Janson - lo spaventoso ritratto di un’America sull’orlo del collasso, guidata da un buffo e ridicolo presidente con un mediocre trascorso di attore - ovvero, Ronald Reagan - e condizionata dall’ossessiva presenza del medium televisivo, con i suoi inaffidabili notiziari e i suoi talk-show popolati da psicologi e sociologi di bassa caratura ma altamente persuasivi. In uno scenario cupo e desolato, dominato dalla presenza di bande punk e di sanguinari mutanti, Bruce Wayne - perseguitato da visioni da incubo legate al ricordo indissolubile dell’assassinio dei suoi genitori - decide di riprendere la sua personale crociata contro la criminalità, adeguando i suoi sistemi di lotta all’inaudita violenza delinquenziale imperante nella sua città.
Enorme e pauroso nel suo antico costume da uomo-pipistrello, Wayne riafferma il valore simbolico della figura da lui incarnata, divenendo però a tutti gli effetti un fuorilegge. Per questo motivo Superman, trasformatosi in un lacchè al servizio della politica espansionistica degli USA, viene inviato dalla Casa Bianca a Gotham City per dissuadere il suo vecchio compagno di battaglia dal continuare a portare avanti le azioni da lui intraprese contro l’underworld metropolitano. Un gesto inutile. Troppo differenti le loro origini e le loro storie personali. Da una parte un Clark Kent/Superman educato dai suoi genitori adottivi a proteggere gli ideali del suo paese - il migliore dei mondi possibili - e trasformatosi infine, quasi senza rendersene conto, in una specie di arma strategica anti-sovietica, dall’altra un Bruce Wayne/Batman cresciuto con una terribile immagine di gratuita violenza perennemente stampata sulle retine dei suoi occhi, deciso a combattere quel marcio sistema sociale che permette al Male di crescere e di dare i suoi amari frutti.
Tra i due si scatena quindi un epico e simbolico corpo a corpo in cui Batman, calatosi in un esoscheletro alimentato dalla principale centralina elettrica della città, massacra letteralmente a pugni l’Uomo d’Acciaio prima di cadere a terra morto, fulminato da un improvviso arresto cardiaco. Una “verità” ben costruita dietro la quale si cela un colpo di scena imprevisto e sorprendente.
Il Ritorno del Cavaliere Oscuro è ancora oggi - nonostante certi suoi corrosivi riferimenti socio-politici si siano dissolti col trascorrere degli anni - un romanzo a fumetti straziante e controverso, nostalgico e dissacrante, realistico e grottesco a un tempo, in cui le personalità dei primi, leggendari supereroi della Golden Age appaiono stravolte - benché in maniera assolutamente logica e giustificabile - rispetto al loro background. Un’opera strutturata, montata e colorata secondo i ritmi e le atmosfere di un grande kolossal, in cui gli eventi procedono senza sosta e la dimensione morale dei personaggi protagonisti viene in ogni momento messa in discussione.
Due sequenze, in quest’ultimo senso, appaiono emblematiche. Nella prima - onirica e dilatata all’infinito come una ripresa al rallentatore - Bruce Wayne ritorna con la memoria alla notte in cui prese la decisione di assumere l’identità di un pipistrello umano, rivedendo il grosso chirottero che lo aveva suggestionato - sfondando i vetri della finestra del suo studio e posandosi di fronte a lui - come se fosse un demone venuto dall’inferno per prendere possesso della sua anima. Nella seconda, invece, tragica e memorabile, il Joker, colpevole di innumerevoli delitti e diretto responsabile anni addietro della barbara fine di Robin, viene raggiunto in un Luna Park - dopo un’ennesima strage - da un Batman bramoso di vendetta, il quale non esita a spezzargli il collo a mani nude, assistendo poi immobile al suo macabro, bizzarro suicidio finale e sputando infine in faccia al cadavere del suo avversario.
Il mito del Supereroe puro e senza macchia crolla con un tonfo sordo e un personaggio entrato nella storia del costume si carica di nuove, tormentate, ambigue valenze.
Miller appone di nuovo la sua firma sul personaggio dell’Uomo Pipistrello qualche anno dopo, quando, assistito dalla vena illustrativa di David Mazzucchelli (il disegnatore di Devil: Born Again), rievoca il cammino formativo del miliardario Bruce Wayne nei mesi in cui per la prima volta cominciava a percorrere le strade della plumbea e rovente Gotham City, avvolto nella sua cupa tenuta grigia e nera.
Batman: Year One è un perfetto racconto di narrativa poliziesca, privo di qualsiasi rimando all’universo fantastico dei supereroi: una storia in cui uomini costretti a vivere in una realtà violenta sono chiamati dal destino, dalla propria coscienza o dalle circostanze a combattere contro la corruzione e i soprusi perpetrati da lobby di spietati affaristi. Variando di continuo i punti di vista, utilizzando un linguaggio spezzato e diretto come un colpo d’arma da fuoco, Miller dà corpo e respiro ad alcune delle figure più umane scaturite dalla sua penna durante tutta la sua carriera di soggettista.
Un Bruce Wayne giovane, inesperto e disperato, perso tra comprensibili aneliti di vendetta e insolubili traumi interiori: E ancora un Commissario Gordon onesto e ligio al dovere ma anche roso da un’appassionata attrazione extraconiugale che gli impone delle scelte private difficili. E poi Selina Kyle, una prostituta “specializzata” in pratiche sado-masochiste che inizia a indossare la maschera di Catwoman cercando nel furto il riscatto da una vita squallida e scontata.
Caratteri complessi, sfaccettati e trame dure, cariche di pathos e di risvolti inediti, adulti che segneranno gli sviluppi della storia dei comics.


Frank Miller e Sin City

Preso dalle prime velleità cinematografiche e dal progetto Sin City, Miller taglia i ponti per una decina d’anni con la Marvel e la DC Comics, trovando nell’ex “indipendente” Dark Horse un produttore illuminato e affidabile col quale portare avanti lavori creator owned.
Nel 1992 la prima miniserie ambientata nella calda e misteriosa Basin City, la Città del Peccato, sconvolge il comicdom d’oltreoceano con una storia cupa e tragica che rivisita i topoi dell’hard-boiled in chiave acida e grottesca. E il disegno, basato su una netta contrapposizione tra masse plastiche bianche e nere, prive di contorni o chiaroscuri viene immediatamente assunto come modello di riferimento per una nuova generazione di cartoonist.
Di Basin City non viene detto quasi nulla. Possiamo solo intuire che si trovi da qualche parte nel sud della California, ma per il resto ha la funzione esclusiva di una geografia narrativa in cui l’autore può far muovere gli interpreti delle storie da lui congegnate. Ecco dunque la highway perduta e tenebrosa costeggiata dalle palme e incuneata nel deserto, il locale equivoco, il quartiere a luci rosse (popolato da letali e bellissime prostitute armate fino ai denti, pronte a sgozzare clienti malintenzionati), la superba villa altolocata, la prigione claustrofobica e infame, lo scannatoio isolato del serial-killer di turno, la topaia malandata, il molo portuale deserto, il luna-park abbandonato. Ambienti e sfondi che si ripropongono di volta in volta - illuminati magari da riflettori differenti - e personaggi che prima appaiono e poi scompaiono, assurgendo ora al ruolo di protagonista, ora a quello di spalla per tornare, infine, dietro le quinte.
Alla prima miniserie ne fanno seguito altre, che, pur non raggiungendo gli stessi apici narrativi e artistici dell’esordio, contribuiscono ulteriormente a dare corpo e anima a un bruciante universo noir e pulp che - e non si tratta di una casualità - emerge negli stessi anni in cui il regista-sceneggiatore Quentin Tarantino sviluppa i suoi principali temi cinematografici, basati sulla libera rivisitazione dei generi e della cultura pop.
Una donna per cui uccidere (dark ladies, amore e tradimento), Un’abbuffata di morte (provocazione e risposta), Quel bastardo giallo (ingiustizia e rivalsa), Affari di famiglia (beffa e vendetta), All’Inferno e ritorno (romance e pallottole) rappresentano, infatti, i tasselli di un affresco in cui - come in una magnifica e perversa osessione - la reiterazione di luoghi, ambienti, situazioni e personaggi tende a forzare i rigidi limiti della serialità proprio attraverso la manipolazione disinvolta delle sue regole e dei suoi cliché. Asciugando ogni singolo racconto all’osso, riducendo e, al contempo, facendo deflagrare in un crescendo dilatato i componenti-base dell’alchimia fabulatoria, Miller - così come l’autore di Le Iene, Pulp Fiction, Jackie Brown e Kill Bill - finisce con l’esaltarne gli elementi essenziali di forza e di presa.
Seguendo lo stesso, identico percorso - la rilettura postmoderna della narrativa popolare di largo consumo - era destino che Miller e Tarantino dovessero incrociare un giorno le loro strade.


Ancora DC Comics, ancora Batman

Gli anni Novanta di Miller sono legati a filo doppio alla creazione del ciclo di Sin City - l’opera più sentita e ambiziosa dello scrittore-disegnatore - anche se non mancano frequenti e discusse incursioni nella fantascienza.
Grazie al contributo grafico dell’illustratore inglese Dave Gibbons emerge il surreale mondo di Give me Liberty, in cui s’immagina, in chiave grottesca e metaforica, la discesa verso una pazzia fuori scala di una realtà sociale e geo-politica dominata dall’imperialismo americano e dallo strapotere delle multinazionali.
Attraverso le tavole di Geof Darrow si entra invece in labirinti metropolitani che omaggiano le visioni futuristiche europee del gruppo di Metal Hurlant - come nel rutilante, sovraccarico e adrenalinico romanzo grafico Hard Boiled - o il compiacimento distruttivo dei film kaiju eiga e degli anime nipponici, come nel divertente Rusty & the Big Guy.
Si tratta di lavori deliziosi che, però, non riescono a elevarsi oltre lo status dell’intrattenimento giocoso e intelligente. E considerando che l’excursus storico di 300 - pomposa rievocazione della battaglia delle Termopili, realizzata tenendo d’occhio la lezione artistica del maestro sud-americano Alberto Breccia - e l’ultimo capitolo di Sin City - All’Inferno e ritorno - generano non poche perplessità e diversi giudizi negativi, qualcuno comincia seriamente a temere che la vena narrativa milleriana si sia esaurita. E’ per questo motivo che, all’inizio del XXI secolo, la notizia del ritorno dell’artista al personaggio di Batman viene accolta come una bomba.
Che Miller tornasse a mettere le mani sul mito del Cavaliere Oscuro, lo desideravano - più o meno segretamente - in molti. Chi aveva avuto la fortuna di leggere Il Ritorno del Cavaliere Oscuro e Batman: Year One non poteva non attendere, con un misto di gioia e di ansia, il riavvicinamento del cartoonist a quel character che, proprio grazie al suo lavoro, era riuscito - a dispetto dei decenni trascorsi dalla sua ideazione, avvenuta nel 1939 - ad assurgere a nuove vette di notorietà e ad acquisire nuove valenze simboliche.
"Gioia” per ovvi motivi e “ansia” a causa di un interrogativo anch’esso (forse) scontato: Miller riuscirà a mantenersi all’altezza della sua fama?
Nel 2001 l’uscita di DK 2: Il Cavaliere Oscuro Colpisce Ancora - seguito ideale e, allo stesso tempo, “apocrifo” de Il Ritorno del Cavaliere Oscuro - dà origine immediatamente a molte reazioni avvelenate tra i lettori e i fan che non vi ritrovano l’atmosfera e la dimensione epocale del predecessore.
Un giudizio severo e - a causa di certi accenti polemici e virulenti - impietoso che però è difficile condividere. Perché DK2 è una gran bella storia - strutturata su tre avvincenti capitoli - disegnata con cura e colorata con grande meticolosità (sempre dalla fidata Lynn Varley).
Il problema nasce solo se si incomincia a paragonare DK2 a Il Ritorno del Cavaliere Oscuro. Una cosa oggettivamente impossibile per vari motivi. In primo luogo tra DK2 e il suo ideale predecessore va collocata la fondamentale esperienza milleriana compiuta col ciclo di Sin City. A questo va aggiunto il fatto che il tratto di Frank Miller non è più “mediato” dalle chine di Klaus Janson; Da un punto di vista contenutistico va sottolineato che il revisionismo supereroistico oggi non è più una novità (anche se l’artista in DK2 imbocca, in tal senso, una strada inedita) e che il “bad mood” - frutto diretto della cultura punk - degli autori di fumetti degli anni Ottanta è ormai scomparso In più, in pieno postmodernismo, l’intento grottesco appare prevaricante.
Se ne Il Ritorno del Cavaliere Oscuro la revisione milleriana del mito di Batman procede verso la sua celebrazione definitiva, in DK2 la decostruzione di quello stesso mito (già presente nell’opera precedente) è più giocosa, meno seria. Del resto non si può pensare che il ritorno alle storie dei supereroi di un artista comunque più maturo e disincantato rispetto a vent’anni prima, potesse mantenere la cupa serietà che permea Il Ritorno del Cavaliere Oscuro. In DK2, anzi, Miller sembra abbracciare totalmente la satira alla Jules Feiffer e il delirio grafico alla Sergio Aragones.
Il risultato finale è un’opera che non intende riprendere il respiro del primo lavoro di Miller incentrato su Batman, ma che mette in mostra un’apocalisse gioiosa e cartoonesca - illustrata con uno stile acido ed espressionista - stemperando il dramma e la tragedia con un’ironia impietosa e decisamente nera. Un’opera, insomma, che rinuncia a una compiutezza totale, preferendogli le pecche e le trascuratezze dell’underground più ribelle e politicamente scorretto, in cui l’autore torna a manipolare i cliché di “genere” (così come accade in Sin City) ridisegnandoli ancora una volta in modo colto e originale.
Non un capolavoro forse, ma un’opera degna di ogni considerazione.


Ancora Sin City

E dopo? Dopo c’è l’incontro con Robert Rodriguez…



Nota: nel presente articolo vengono rielaborati e liberamente amalgamati brani e concetti presenti nella nuova versione di “Supereroi e Superpoteri” (la cui uscita, sempre per l’editore Castelvecchi è prevista per l’autunno del 2005), nel minisaggio “La Metropoli delle Anime di Carta” (pubblicato sulla rivista “Schizzo” del Centro Fumetto Andrea Pazienza) e nella recensione a DK2 scritta per il sito Cartooncult.net.
Si ringrazia Ettore Gabrielli per la preziosa assistenza in fase di stesura e rielaborazione del testo