John Byrne è stato un esponente chiave del rinascimento del fumetto americano nel corso dei fatidici anni ’80, uno dei primi autori ad assurgere al ruolo di vera e propria superstar seguita da legioni di fan pronti ad acquistare qualsiasi testata realizzata dall’autore anglo-canadese. Dalla fine agli anni ’70, con il leggendario ciclo di Uncanny X-Men in coppia con Chris Claremont, passando attraverso gli anni ’80 segnati dalla lunghissima run su Fantastic Four e dal rilancio di Superman fino al ritorno in Marvel tra la fine del decennio ed i primi anni ’90 con successi come Avengers West Coast, Sensational She-Hulk e Namor, Byrne inanella una serie infinita di successi di pubblico e critica trasformando in oro tutto ciò che tocca. Poi qualcosa, col cambio di decade, si inceppa. Il feeling col grande pubblico, che non si era praticamente mai interrotto fin quasi dal suo debutto, subisce un ridimensionamento improvviso.

Byrne può contare certamente su uno zoccolo duro di fan che lo segue ovunque, come nell’avventura di Next Men, realizzato fuori della “comfort zone” garantita da Marvel e DC, che esce per la Dark Horse nel 1991. Ma stanno cambiando i tempi e stanno cambiando i gusti. Nel 1992 nasce la Image Comics, fondata dai sette transfughi della Marvel capitanati da Todd McFarlane, Jim Lee e Rob Liefeld che in pochi anni, con collane che segnano record di vendite tutt’ora imbattuti come Spider-Man, X-Men e X-Force, hanno imposto uno stile grafico aggressivo e dirompente, seppur declinato dai tre in modo diverso, che straborda di azione spaccando letteralmente l’organizzazione classica della tavola. La “stile Image” contamina anche la produzione delle due major, oltre a provocare la nascita di etichette dal successo effimero determinate a cavalcare la moda del momento.



Come contraltare a questo modo “tamarro” di fare fumetto, basato più sull’apparenza che sulla sostanza, si afferma negli stessi anni presso la DC Comics una produzione più letteraria, i cui alfieri sono i giovani autori inglesi della “British Invasion”, che sfocerà nella creazione della prestigiosa etichetta Vertigo. Ecco che in un “comicdom” che muta pelle nel giro di pochi anni, un autore come Byrne che ha sempre fatto del “back to the basics”, il ritorno alle origini, il suo motto, appare improvvisamente e ingiustamente datato. Mentre un autore coevo suo grande amico come Frank Miller trova un porto sicuro creando la saga noir di Sin City, che lo terrà occupato per tutti gli anni ’90, l’artista anglo-canadese si rifugia nella rivisitazione di un supereroismo di matrice classica, che sembra superato negli anni di maggior successo degli eroi steroidati e violenti targati Image.

In realtà opere come il lungo ciclo su Wonder Woman e Jack Kirby’s Fourth World, che lo tengono occupato negli anni che vanno dal 1995 al 1998, anticipano la tendenza che dominerà i comics di fine anni Novanta, ossia il ritorno in pompa magna del classicismo e la sua celebrazione come reazione alla lunga “sbornia” tamarra dovuta al successo dello stile “Image”. La summa del percorso controcorrente intrapreso da Byrne in questo controverso decennio è rappresentata da Superman/Batman: Generazioni, miniserie del 1999 che ha generato due sequel pubblicati rispettivamente nel 2001 e nel 2003, materiale che ora viene raccolto integralmente da Panini Comics in uno splendido omnibus.



Per Batman e Superman, come per tutti gli eroi classici, gli anni ’90 sono stati un periodo terribilmente complicato. Saghe come La Morte di Superman o Knightfall, in cui un Cavaliere Oscuro reso invalido da Bane viene sostituito dal vigilante psicotico corazzato Azrael, rispondono al tentativo della DC di tenere al passo con nuovi tempi più oscuri le avventure delle sue due principali icone. Per la saga che ha in mente, Byrne deve avere mano libera rispetto al passato recente dei due personaggi: per questo sceglie di pubblicare Generazioni tra gli Elseworlds, la linea editoriale della DC Comics dedicate alle storie ambientate in mondi alternativi molto popolare all’epoca. La natura immaginaria della storia, dove per immaginaria si intende slegata dalla continuity ufficiale, consente all’autore di operare un "back to the basics" totale dei personaggi, tornando agli anni e all’atmosfera del loro debutto.

Byrne imbastisce una saga ambiziosissima che parte dal 1939, anno di debutto di Batman (Superman aveva esordito un anno prima), per poi svolgersi in tempo reale decennio dopo decennio. I personaggi quindi invecchiano, e l’Uomo d’Acciaio e il Crociato Incappucciato lasceranno progressivamente il campo ai loro eredi, anche se sorprenderanno il lettore con continui ed eterni ritorni di cui non sveliamo nulla per non rovinare il gusto un’eventuale lettura. La miccia di questa saga complessa e dal plot intrecciato si accende con l’incontro tra Superman e Batman a Gotham City alla fine degli anni ’30, dove dovranno superare la reciproca diffidenza e collaborare per debellare la minaccia di Ultra-Humanite. Nascerà un’amicizia che attraverserà i decenni e, nelle due serie successive, anche i secoli.



Senza perdere tempo in un inutile riassunto di una trama molto articolata e complessa, diremo che la narrazione di Generazioni procede con salti di decade in decade, in modo che ciascun capitolo rappresenti l’omaggio di Byrne ad una particolare epoca della storia dei due personaggi e quindi del fumetto. Così dalla Golden Age di Jerry Siegel & Joe Shuster e Bill Finger & Bob Kane si passa alla Silver Age con le sue atmosfere fantascientifiche per poi arrivare alla Bronze Age con atmosfere nuovamente più cupe dagli anni ’70 in poi, capitolo in cui l’artista omaggia, tra gli altri, il grande Neal Adams, maestro che è stato il più grande punto di riferimento per il Byrne disegnatore. D’obbligo, ovviamente, una parte ambientata negli anni ’80, decennio che ha rappresentato il momento di maggior splendore nella carriera dell’autore, con un nuovo Batman particolarmente tetro che rimanda agli umori fumettistici di quegli anni. Da li in poi Byrne si proietta nel futuro, con l’entrata in scena di nuovi personaggi che vanno ad unirsi a quelli già presentati nei precedenti capitoli, e che vanno a comporre una vera e propria epopea dedicata alle dinastie Kent e Wayne.

Se Generazioni II ha il compito  sostanziale di riempire i buchi di trama lasciati in sospeso dalla prima miniserie, Generazioni III (inedita finora in Italia) è invece la tranche più ambiziosa del lotto, a partire dalle dimensioni. Una maxiserie in 12 episodi che racconta del piano di invasione della Terra, da parte degli accoliti di Darkseid, che si snoda attraverso i secoli. Un piano machiavellico e complesso costruito dal Signore di Apokolips attraverso viaggi nel tempo e quei paradossi temporali che da sempre sono un leitmotiv della produzione di Byrne, vedi alla voce Next Men.



Superman/Batman: Generazioni non è stilisticamente uniforme, e corrisponde ad almeno due fasi diverse della carriera di John Byrne come disegnatore. Le prime due parti vedono all’opera il suo tipico stile di anni ’90, lontano dalla pulizia che le chine di collaboratori storici come Terry Austin conferivano al suo tratto negli anni ’80. È un segno più grezzo, meno attento agli sfondi ma più concentrato sulle figure che restano potenti e capaci di rubare l’occhio come ai vecchi tempi. Generazioni III vede Byrne alle prese con una sintesi del suo stile ancora più marcata. Il tratto è più grossolano, ma le tavole restano comunque di grande impatto e capaci di trasmettere tutta l’emozione che un fumetto di supereroi dovrebbe saper trasmettere. Sono pagine, quelle di questo splendido omnibus, che riporteranno il lettore della generazione cresciuta con Byrne alle origini della propria fascinazione per i comics. La ragione sta nella capacità dell’autore di cogliere l’essenza del genere, cioè il gusto per l’avventura di stampo classico che ha saputo declinare lungo il corso della sua straordinaria carriera. Avventura accompagnata come sempre da matite eleganti e potenti, che lo hanno reso un beniamino per generazioni di fan. Aggiungiamo però che, per apprezzare appieno Generazioni, è necessario recuperare la fascinazione per la meraviglia che ci caratterizzava come lettori da ragazzi. Essere disposti a farci avvolgere e cullare da un sense of wonder ormai perduto e di cui queste pagine sono piene.

L’11 settembre del 1992 usciva nei cinema italiani, a distanza di circa tre mesi dal debutto statunitense, Batman – il Ritorno ovvero Batman Returns, secondo capitolo del dittico dedicato da Tim Burton al Cavaliere Oscuro e al suo mondo. Un sequel messo in cantiere all’indomani del grandissimo successo del Batman del 1989, straordinario ed insperato. La scommessa del produttore Michael Uslan, quella di produrre una versione cinematografica dark del personaggio riportandolo alle sue origini, affidando la regia a un giovane visionario al primo grande incarico della sua carriera, aveva pagato. E aveva pagato in modo clamoroso: il trionfo al botteghino del film e una campagna di marketing e merchandising mai vista prima generò una “Bat-Mania” che travolse il globo. Il logo di Batman era ovunque, e le canzoni scritte da Prince per la pellicola si ascoltavano dappertutto. Ci si trovava davanti ad uno dei primi, veri, fenomeni mass-mediali della storia della comunicazione moderna.

Abbiamo già raccontato in un lungo speciale in quattro capitoli la lunga strada e tortuosa strada percorsa da Uslan per realizzare un film che nessuno voleva fare, almeno non in quel modo. La storia del suo sequel, Batman Returns, comincia invece in maniera opposta: tutti volevano il sequel di Batman. Lo volevano i produttori: Michael Uslan e i suoi soci Benjamin Melkiner, Jon Peters e Peter Guber, lo voleva la Warner Bros., che col primo film aveva realizzato il maggior incasso della sua storia. L’unico a volerlo un po’ di meno era Tim Burton che, ancora scottato dall’esperienza non facile sul set del primo film, segnata da ingerenze di ogni tipo, si era rifugiato in un progetto personale come Edward Mani di Forbice. Il filmaker faticava ancora a digerire le continue intromissioni di Jon Peters e della produzione sul set di Batman, che avevano prodotto continue riscritture della sceneggiatura che furono evidenti guardando il prodotto finito. La trama procedeva infatti per accumulo, una serie di scene che spesso non legavano una con l’altra. Il film fu comunque salvato dall’estro visivo di Burton e dal grande lavoro svolto in particolare da due suoi collaboratori: l’autore della colonna sonora Danny Elfman e lo scenografo Anton Furst, che creò una indimenticabile Gotham City. Per convincerlo a tornare, la Warner gli promise che stavolta avrebbe potuto infondere alla pellicola il suo tocco peculiare, senza alcuna interferenza esterna. E, come vedremo, Batman – Il Ritorno è uno dei film più “burtoniani” dell’intero curriculum del regista.

Sam Hamm, sceneggiatore del primo capitolo, si mise subito all’opera e preparò uno script che però il regista giudicò non all’altezza, imperniato su una caccia al tesoro tra i protagonisti che sembrava mutuata da un classico come Il Mistero del Falco. Deciso a non accettare i compromessi che a suo dire avevano minato la lavorazione di Batman, pellicola di cui a tutt’oggi si ritiene non soddisfatto, Burton scartò la sceneggiatura di Hamm rivolgendosi a Daniel Waters, che la riscrisse con la collaborazione di Wesley Strick. Waters era noto per aver scritto Schegge di Follia, una commedia dark prodotta dall’abituale collaboratrice del regista, Denise Di Novi. E Burton trovò il giusto compendio alla sua visione del mondo e del cinema proprio nei toni oscuri e grotteschi del nuovo script.
Il regista che si siede alla cabina di regia di Batman – Il Ritorno non è più il ragazzo di belle speranze che aveva diretto il primo capitolo tre anni prima, e che aveva accusato la pressione di dover condurre in porto una delle più grandi produzioni che storia del cinema ricordasse fino a quel momento. Il successo di Batman ne aveva cementato la reputazione e l’affidabilità presso gli studios, ma è soprattutto il successivo Edward Mani di Forbice, che esprime compiutamente per la prima volta tutti gli elementi caratteristici della “poetica burtoniana”, a consolidare la percezione di Tim Burton come “autore” da parte di pubblico e critica. La consapevolezza di essere diverso, un escluso che non ha reali possibilità di inserimento nella società, una comunità di ipocriti da cui è considerato un freak: questo è il calvario vissuto da Edward, uno schema tipico delle successive opere del regista che verrà riproposto, seppur in modalità diverse, proprio a partire da Batman – il Ritorno. Che non sarebbe esagerato definire un cupo festival di freak.

Come già successo nel primo capitolo, anche stavolta la luce dei riflettori viene spostata dall’eroe del titolo ai suoi avversari, per una precisa scelta di Burton. E non potendo più contare sul Joker di Jack Nicholson, defunto al termine del primo film, la scelta si spostò su altri due villain iconici della galleria di nemici del Cavaliere Oscuro: il Pinguino e Catwoman, ovviamente rielaborati secondo il gusto del regista.
Nei fumetti il Pinguino è un gangster in frac e cappello a cilindro, cicciottello, di bassa statura e col naso pronunciato, proprietario di un nightclub, l’Iceberg Lounge, che è in realtà una copertura per le sue attività criminali. Porta sempre con se un ombrello che nasconde un gadget mortale. Tim Burton optò per un approccio meno convenzionale al personaggio.
Nelle mani del regista, Oswald Cobblepot diventa uno degli esempi più riusciti della vasta galleria di freak della propria filmografia. Nel film il Pinguino è un emarginato deforme (un mutante, avremmo detto se ci trovassimo in un altro universo a fumetti), respinto dalla famiglia per la propria diversità e costretto a vivere nelle fogne, dove viene accolto da una gang di circensi criminali di cui diventa il leader. Cova risentimento nei confronti della società e della popolazione di Gotham City, di cui spia la vita dai tombini sparsi per la città. L’occasione di vendicarsi gli viene offerta da Max Shreck, l’unico membro della triade di antagonisti proposti ad essere stato creato appositamente per il film. Shreck, il cui nome rimanda all’attore protagonista del Nosferatu di Friedrich Wilhelm Murnau in un omaggio a quel cinema espressionista tedesco la cui influenza sulla pellicola è notevole, è l’uomo più ricco della città, un personaggio senza scrupoli nascosto dietro una facciata da benefattore. Vorrebbe costruire una centrale elettrica per fornire più energia alla città, mentre il suo vero scopo è sottrargliela. Un lupo travestito da agnello, insomma, che serve a Burton per fare satira sociale e rimarcare quanto l’interesse privato non possa mai coincidere con quello pubblico. Per realizzare il suo piano, il milionario si serve della smania di rivalsa di Cobblepot e lo candida a sindaco per poterlo manovrare una volta eletto, sfruttando la pietà che la cittadinanza prova per lui. Sentimento che si trasformerà nuovamente in repulsione e rigetto quando la natura criminale del Pinguino sarà di dominio pubblico.

Burton, dopo Edward Mani di Forbice, dipinge nuovamente la parabola di un freak che riesce ad uscire per un breve momento dalla sua emarginazione per poi ripiombarvi in maniera definitiva. Ma il Pinguino sembra essere una versione oscura e distorta del mite Edward. Quella che rimane immutata è la sfiducia di Burton nei confronti della società, dipinta sempre come una massa di individui superficiali ed isterici. La simpatia del regista, come si evince dalla pellicola, è tutta per i “mostri”.
Originariamente Burton aveva pensato a Dustin Hoffman come ad un perfetto Pinguino, ma l’attore rifiutò. Jack Nicholson, in ottimi rapporti con la produzione dopo il grande successo del primo capitolo, suggerì di ingaggiare il suo grande amico Danny DeVito. Conosciuto prevalentemente per i suoi ruoli comici, DeVito fornì un’interpretazione eccellente, nonostante fosse reso quasi irriconoscibile dal pesante trucco, la cui sessioni superavano le quattro ore, e dalle protesi realizzate dallo specialista Stan Winston.

La vicenda del Pinguino costituisce l’architrave del film, ma Batman – Il Ritorno venne segnato da un’altra memorabile interpretazione, che contribuì in modo determinante alla riuscita della pellicola. Michelle Pfeiffer fornì una prova magistrale nei panni di Selina Kyle/Catwoman, dando forma alla particolare visione del personaggio contenuta nello script di Daniel Waters. Annette Bening era stata scelta per il ruolo ma, poco prima dell’inizio delle riprese, scoprì di essere incinta. Sean Young, che aveva perso la parte di Vicky Vale nel primo film a causa di un incidente, fece fuoco e fiamme per farsi assegnare quella di Catwoman, compreso piombare travestita da Donna Gatta negli uffici della Warner e in alcuni popolari talk show. Tim Burton, infastidito dalla vicenda, non ebbe dubbi nel scegliere la Pfeiffer. Lontana parente della ladra dei fumetti, Selina Kyle è qui la dimessa segretaria di Max Shreck, che per caso scopre i piani criminali del suo principale, il quale non ci pensa due volte ad ucciderla spingendola giù dalla finestra del suo ufficio. Salvata da una colonia felina, che le dona le nove vite di un gatto (licenza poetica di Waters rispetto alla versione dei comics), Selina rinasce nei panni di Catwoman, fasciata da capo a piedi da un avvolgente costume in latex nero.

La Catwoman di Michelle Pfeiffer è senza dubbio il personaggio più complesso mai apparso nell’adattamento cinematografico di un fumetto, ed è il prototipo della donna dark che tornerà spesso nella filmografia del regista. La disamina psicologica del character farebbe la felicità di uno psicanalista. Nell’economia della trama del film Catwoman è una mina vagante che persegue un’agenda di vendetta e ossessioni completamente personale. La donna felina è una donna sessualmente liberata che deve perdonare a se stessa l’esistenza della sciatta e repressa Selina Kyle, ma deve anche chiudere i conti con Max Shreck, che l’ha uccisa. Nei confronti di Shreck c’è anche una rivalsa di carattere sociale, da impiegata che occupa uno degli scalini più bassi della società dominata da capitalisti come lui. Tanta carne al fuoco per un personaggio a cui la Pfeiffer da vita in modo superbo, truccata con ampie pennellate di fondotinta nero come una diva del muto.

Christopher Walken, nei panni di Max Shreck, chiude la galleria dei villains, regalando agli spettatori un’ottima performance. Tornerà a collaborare con Tim Burton in un altro dei suoi titoli classici, Sleepy Hollow. E Batman?
Michael Keaton ritornò al ruolo che lo aveva consacrato dopo tanti anni di gavetta, forte di un cachet record di 10 milioni di dollari, e lo fece portando avanti ed estremizzando il suo approccio nei confronti del personaggio, fatto di recitazione volutamente in sottrazione. Se nel primo film aveva lasciato il campo allo straripante Joker di Jack Nicholson, in questo secondo capitolo Batman è poco più di uno spettatore che accoglie sul cupo palcoscenico di Gotham City dei nuovi attori. Un Gargoyle silente guardiano della città. Se nel film c’è poco Batman, c’è ancora meno Bruce Wayne. Il manifesto della concezione che Keaton e Burton hanno del personaggio e della sua doppia personalità viene messo in scena con la sua prima apparizione, quando la luce del Bat-segnale illumina il salotto di una Wayne Manor desolata, con Bruce seduto e assorto nel buio. Quando la luce del segnale lo investe, scatta in piedi, come se da morto fosse improvvisamente tornato in vita. Burton sembra dirci che Bruce Wayne non esiste più, sepolto dal dolore del suo lutto, ed è solo un guscio vuoto che Batman deve interpretare di tanto in tanto in società. Ecco che ritorna la dicotomia inconciliabile tra il freak solitario e le convenzioni sociali, da cui ci si può liberare solo indossando una maschera. Un destino che accomuna Bruce e Selina e che è alla base della loro irresistibile attrazione.

La lavorazione del film non fu priva di difficoltà. Per 3 anni la Warner aveva speso una considerevole cifra per tenere in piedi il set del primo film negli studi di Pinewood a Londra, per il quale Anton Furst aveva vinto un Oscar, ma nel 1991 non esistevano più le agevolazioni fiscali che giustificassero le riprese in Inghilterra. Si decise quindi di girare negli studi della Warner a Burbank, in California che vennero occupati per oltre la metà della loro capienza dal set del film. Particolare impegno richiese la costruzione della base del Pinguino, realizzata con una vasca di enormi dimensioni che poteva contenere fino ad un milione e mezzo di litri d’acqua. Per la scena dell’assalto finale dei pinguini, venne usato un mix di veri pinguini, attori in costume, animatronics realizzati dal già citato Stan Winston e pinguini generati al computer, con un uso allora avveniristico della tecnologia digitale.

L’indimenticabile Anton Furst, al cui straordinario lavoro era dovuta una parte non trascurabile del successo del Batman del 1989, non poté purtroppo tornare per il secondo capitolo. Per quanto il suo ritorno fosse nei desideri di Burton e della produzione, lo scenografo si era nel frattempo legato contrattualmente alla Columbia Pictures. Il 24 novembre del 1991, a seguito di una grave depressione dovuta a problemi personali e all’uso di droghe, Furst si suicidò gettandosi dall’ottavo piano di un parcheggio, privando il mondo del cinema e dell’arte di un geniale creativo senza pari.
Per sostituire Furst la scelta cadde su Bo Welch, che aveva già lavorato con Tim Burton in Beetlejuice. Welch partì dal lavoro di Furst, semplificando quel geniale ed eterogeneo mash-up conflittuale di stili che aveva caratterizzato la Gotham del primo film. La metropoli di Welch è una tipica città americana che si sviluppa in verticale, attraversata da elementi dell’architettura fascista del Terzo Reich con richiami ai pittori Precisionisti americani degli anni ’20. Il Precisionismo era una combinazione di realismo e cubismo, che affrontava il tema dell’industrializzazione e della modernizzazione del panorama americano, tramite l’uso di forme geometriche precise e definite. Queste due forti influenze combinate, quella americana e quella tedesca, aiutarono Welch a definire la visione della sua Gotham.

Il set fu blindatissimo, e accessibile solo a chi fosse munito di apposito badge. A tal proposito gli aneddoti si sprecano, e il più celebre riguarda Kevin Costner, una delle maggiori star dell’epoca, a cui fu impedito di visitare il set. Ma nonostante i protocolli di sicurezza, cominciarono a circolare foto che ritraevano Danny DeVito nei panni del Pinguino. Chi scrive ricorda di averle viste in una nota rivista di settore dell’epoca, e di esserne rimasto scioccato.

Danny Elfman tornò componendo una nuova colonna sonora, sereno perché non doveva più dimostrare niente a nessuno, soprattutto a Jon Peters che aveva dubitato di lui prima di ascoltare l’iconica fanfara composta per il primo film. Il compositore fu entusiasta della volontà di Burton di realizzare un film completamente diverso dal primo e di non seguire strade già battute. Elfman paragonò la composizione della colonna sonora alla combinazione di "una solita musica da film d'azione, mixata con un frastuono operistico, con aggiunta di musica da film muto", citando così la sua esperienza come la più difficile nella sua carriera. Inoltre, comparò le sequenze d'azione a quelle di "composizione di un cartone negli anni '40". Elfman fu molto soddisfatto del risultato finale, scrivendo anche temi appositi per il Pinguino e Catwoman e riuscendo, con l’aiuto di Burton, ad imporre ben 95 minuti di musica, contro il volere dello studio, che avrebbe voluto limitare la parte operistica per inserire delle canzoni come quelle di Prince nel primo film. Alla fine l’unica canzone inserita nel film, per preciso volere del regista, sarà Face to face dei Siouxsie and the Banshees.

Batman – Il Ritorno uscì negli Stati Uniti il 19 giugno 1992 e sorpassò il record di apertura del film precedente, incassando ben 47,7 milioni di dollari in tre giorni. L’incasso finale fu di 266 milioni di dollari in tutto il mondo, ben 150 milioni in meno dell’originale. E questo scarto ci dice anche qualcosa sulla difficile accoglienza ricevuta dal film. Il pubblico, che attendeva spasmodicamente un seguito da tre anni, si ritrovò davanti una favola nera, cupa e senza speranza, che esplicitava senza troppi fronzoli la visione pessimistica che Tim Burton nutriva per la società dell’epoca. Una comunità superficiale e dedita al consumismo, nuovo feticcio che aveva soppiantato le ideologie morte con la recente fine dell’Unione Sovietica. Il fatto che il film si svolgesse durante le festività natalizie, trionfo del consumismo oltre che momento dell’anno più amato dagli americani, rendeva la critica sociale più sferzante. Inoltre, la pellicola usava un’atmosfera tradizionale e rassicurante come quella natalizia per proiettare lo spettatore in un incubo, in cui Burton inserisce anche i clown e il circo, sua ossessione personale mutuata dall’amato Federico Fellini. Il film suscitò le ire delle associazioni dei genitori, che lo ritenevano troppo dark e non adatto ai bambini. La Warner Bros., che aveva firmato contratti miliardari per merchandising di vario tipo, compresi gli Happy Meal di McDonald, non faceva i salti di gioia. Certo, il film fu un grandissimo successo di pubblico e critica, che lodò quasi all’unanimità il lavoro di Burton, che propose allo studio di realizzare insieme un terzo capitolo. Ma già dai primi meeting, emerse la volontà della Warner di non proseguire il sodalizio con il regista e di immettere il franchise su un percorso prettamente pop, più adatto alle esigenze di marketing. Il risultato fu Batman Forever del 1995, in cui Burton rivestì il ruolo di produttore, scegliendo Joel Schumacher come suo successore. Il film si discostava nettamente per tono e atmosfere dai due precedenti, rivolgendosi alla generazione MTV.

Dopo aver abbandonato definitivamente Gotham City, Tim Burton si dedicò al suo progetto successivo, un piccolo gioiello d’autore in bianco e nero ispirato alla storia di un regista incompreso, Ed Wood. Una gemma che cementò la sua reputazione come autore.
Batman – Il ritorno ha superato egregiamente la prova del tempo. Un cinecomic d’autore denso di spunti, stratificato a più livelli, che ancora oggi suscita dibattiti e riflessioni. Una fiaba gotica, nera come la notte, che affronta temi complessi come la scissione dell’identità, il dualismo bene/male, l’esclusione sociale, con un cinismo lontano da qualsiasi rassicurante compromesso, un approccio che non avremmo mai più rivisto in una produzione del genere. La storia di Tim Burton e dei suoi Batman è la storia di un autore che si appropria di un personaggio e del suo mondo e vi inserisce la sua forte personalità, in un modo che oggi, con dozzine di cinecomic privi di spessore annunciati dai palchi delle convention come piani quinquennali, sembra sempre più difficile da realizzare.

Jean – David Morvan è un affermato sceneggiatore di bandes dessinées, un autore di culto in Francia. Ha scritto storie per alcune delle riviste più popolari del fumetto franco-belga come Spirou et Fantasio e il suo best-seller, Sillage, è uno sci-fi tradotto con grandissimo successo anche all’estero. In Italia è conosciuto per Wolverine: Saudade, una storia in formato “francese” del mutante canadese realizzata con il suo collaboratore abituale Philippe Buchet che è stata pubblicata nel nostro paese da Panini Comics a metà degli anni 2000. Morvan è anche un grande appassionato di fotografia. Il suo grande sogno è quello di realizzare una collana dedicata alle imprese di alcuni tra i suoi fotografi preferiti. Nella sua mente riecheggia un nome leggendario, che raggruppa molti dei suoi idoli: Magnum Photos, la celebre agenzia fondata da numi tutelari della fotografia come Robert Capa e Henri Cartier – Bresson.

Nell’estate del 2012 Morvan decise di mettere da parte la timidezza e di scrivere all’allora direttore della Magnum, Clément Saccomani. La proposta era quella di dedicare una serie di “album” - così vengono chiamati i volumi a fumetti in Francia - ai membri storici dell’agenzia colti nel momento in cui realizzarono i loro reportage più celebrati. A ciascun fotografo sarebbe stato assegnato un artista importante e l’opera finale sarebbe stata il frutto di un’originale sintesi tra fotogiornalismo e fumetto. Lo scrittore non si aspettava nemmeno una risposta; invece nel giro di pochi giorni ricevette una mail di risposta da un’entusiasta Saccomani, che lo invitò nella sede di Magnum Photos per discuterne concretamente. Data l’alta qualità del progetto non fu un problema trovare un editore, che Morvan individuò in Therry Tinlot, vecchio redattore capo di Spirou. Data l’imminenza di entrambi gli anniversari, ad inaugurare la collezione furono due albi dedicati rispettivamente ai reportage dello sbarco in Normandia realizzato da Robert Capa e a quello sull’11 settembre ad opera di Steve McCurry. Per la terza uscita si optò invece per un evento sportivo che ebbe una enorme rilevanza politica, sociale e culturale: l’epico match di boxe tra Muhammad Ali e George Foreman che si disputò a Kinshasa nel 1974, l’incontro passato alla storia col nome di Rumble in the Jungle.

La sfida tra i due giganti della boxe venne immortalato in un reportage di Abbas, celebre fotografo nato in Iran ma trasferitosi in seguito a Parigi. Fin da giovane si era occupato, come giornalista, di guerre e di rivoluzioni. Durante la guerra di Algeria si rende conto di trovarsi più a suo agio con la macchina fotografica che con quella da scrivere, scegliendo così di investire nella forza dell’immagine. Da quel momento, oltre a continuare a recarsi in teatri di guerra,   si specializza in reportage da paesi in via di sviluppo, concentrandosi sugli eventi politici e sociali che li attraversano. Il giorno previsto per l’incontro è il 25 settembre, ma a seguito di una ferita al sopracciglio riportata da Foreman il match viene rinviato di oltre un mese, al 31 ottobre. È solo per questa fortunata coincidenza che Abbas si troverà in Zaire in tempo per l’incontro, che avrebbe dovuto essere già disputato quando accetta l’incarico del magazine Jeune Afrique. Ed è proprio il fotografo ad essere trasformato dallo sceneggiatore Morvan in testimone e voce narrante di un match storico, un protagonista a tutti gli effetti, in grado di arricchire l’evento grazie al suo particolare punto di vista. La forza dello script, infatti, sta proprio nel modo in cui la formazione culturale cosmopolita di Abbas e quella europea di Morvan riescono a inquadrare le implicazioni politiche e sociali dello scontro tra Ali e Foreman, schivando la retorica di cui è spesso intrisa la narrazione a stelle e strisce. Così, grazie al racconto di Abbas, mediato dallo sceneggiatore francese, veniamo a conoscenza dell’antefatto del match del secolo.

Gli anni immediatamente precedenti erano stati piuttosto duri per Ali, soprattutto per il ritiro del titolo di campione del mondo inflittogli dalla federazione pugilistica nel 1967 per il rifiuto di andare a combattere in Vietnam (celebre la motivazione fornita dal campione: non ho nulla contro i vietcong. Nessuno di loro mi ha mai chiamato “negro”). Al contrario di Elvis Presley, che aveva usato il servizio militare per rifarsi l’immagine, Ali polarizza il dibattito pubblico statunitense tra chi lo chiama vigliacco e tra chi, a causa della sua obiezione di coscienza, lo elegge a icona della controcultura. La sua integrità morale lo porta a perdere gli anni potenzialmente migliori della sua carriera e i relativi contratti milionari, ma la sua purezza d’animo e la sua schiettezza lo trasformano in leggenda. Quando arriva in Zaire, location scelta con un’ abile mossa di marketing dal suo manager Don King, la popolazione locale lo elegge immediatamente a proprio idolo, a discapito di Foreman. Ali è considerato il campione della gente di colore, Foreman al contrario è un boxeur ben visto dall’establishment americano. La preferenza della gente verrà sintetizzata nel celebre urlo "Ali boma ye!" (Ali, uccidilo), che risuonerà forte per le strade di Kinshasa in quei giorni.

Morvan, sempre tramite la voce di Abbas, ci porta indietro nel tempo per visitare la giovinezza di Ali, bambino in Kentucky che viene avviato al pugilato dallo sceriffo locale per indirizzare la grande rabbia suscitata dal furto della sua bicicletta. Assistiamo poi ad altri momenti chiave della sua vita, come la medaglia d’oro alle Olimpiadi di Roma del 1960 e la grandi rivalità con altri pugili come Sonny Liston prima e Joe Frazier dopo. Per tutta la durata di questa affascinante carrellata Morvan non dimentica mai di mettere in risalto, oltre alla figura di leggendario sportivo, anche e soprattutto quella di icona culturale, le cui parole hanno sempre avuto enorme rilevanza politica e sociale, che non si è mai stancato di spendersi nella battaglia per i diritti civili.

La leggenda di Ali, raccontata con passione dello scrittore, viene visualizzata tanto dalla celebri e iconiche foto di Abbas quanto dalle matite di Rafael Ortiz, giovane artista argentino visto su Crossed, che si è trovato a dover sostituire all’ultimo momento un suo celebre connazionale, il maestro del fumetto Horacio Altuna. Il tratto grezzo e le linee sporche di Ortiz, attraversate da una grande energia nervosa, catturano alla perfezione il carisma del mitico campione, e formano con le foto di Abbas una fortunata sintesi che riesce a tradurre in immagini epiche l’epopea di un essere umano straordinario e irripetibile. Interessante notare come l’artista opti per il bianco e nero per illustrare i momenti concitati del match, entrati nella leggenda, mentre sceglie il colore, seppur virato in un accenno di seppia, per mostrarci il passato di Ali. Un esperimento felicemente riuscito, una miscela inedita tra reportage fotografico e graphic novel che fa di Muhammad Ali: Kinshaha 1974 un’opera importante da esibire con orgoglio sullo scaffale della propria libreria. Segnaliamo, a compendio della splendida edizione italiana curata da Panini Comics, i corposi extra in cui Morvan racconta la complessa genesi dell’opera, oltre alle tavole realizzate da Altuna per la versione originale dell’opera e una ricca biografia di Muhammad Ali, che amava definirsi The Greatest, il più grande, e lo è stato davvero.

Negli ultimi anni il mondo del fumetto americano, tradizionalmente a trazione maschile, ha visto l’arrivo di un’ondata di creatrici di talento che si sono rapidamente affermate, meritandosi di essere assegnate a testate prestigiose. Sceneggiatrici come Kelly Thompson e Mariko Tamaki e disegnatrici come le nostre connazionali Emanuela Lupacchino, Sara Pichelli ed Elena Casagrande hanno rapidamente scalato le gerarchie, attestandosi ai primi posti nelle preferenze dei lettori. Fa parte di questa ondata di artiste anche Joëlle Jones, oggi nome di punta della DC Comics grazie ad una breve sequenza di Batman su testi di Tom King e alle prove come autrice completa su Catwoman e Wonder Girl. Ma prima di entrare a corte della major di Burbank, la Jones si era fatta notare con una serie creator-owned realizzata nel biennio 2015 – 2017 per la Dark Horse Comics: Lady Killer.

La serie è un riuscito connubio tra le atmosfere da sit-com anni ’60 e quelle di un tipico film di Quentin Tarantino: Vita da strega che incontra Kill Bill, in sintesi. La protagonista, Josie Schuller, è la tipica casalinga da sobborgo americano, moglie e madre perfetta da tipico quadretto domestico americano degli anni ’60 che vive con la sua famiglia in una zona residenziale. Le giornate di Josie passano tra la cura della casa e dei figli, la sua attività di volontariato e l’organizzazione di feste di quartiere con le altre mogli del vicinato. Il tutto mentre il marito Gene è libero di dedicarsi alla carriera, trovando sempre la cena pronta la sera al suo ritorno. Quello che Gene non sa è che Josie nel tempo libero coltiva un talento molto particolare, quello di killer prezzolato. Un lavoro che svolge con passione e dedizione, al servizio di un’organizzazione segreta. Finché, durante un incarico, qualcosa va storto perché Josie si rifiuta di uccidere un bambino, ultimo superstite di una famiglia precedentemente eliminata. Josie si trasformerà quindi da cacciatrice a preda, trovandosi a sventare i numerosi tentativi dell’agenzia di eliminarla. Il tutto mentre cerca di portare avanti la sua vita familiare, attirando le attenzioni di una suocera già molto sospettosa nei suoi confronti.

Lady Killer è un’opera che si può leggere su più livelli: thriller adrenalinico con venature pulp (si veda l’apertura mozzafiato che inizia con l’innocuo cliché della vendita di cosmetici Avon a domicilio per risolversi in un sanguinoso scontro che ricorda l’incipit di Kill Bill), nonché  metafora della ricerca di emancipazione da parte di una donna della middle class americana degli anni ’60, epoca in cui il ruolo assegnato alle donne era quello prettamente domestico. È l’epoca dei melodrammi cinematografici di Douglas Sirk, in cui una muta disperazione si nasconde dietro l’apparente perfezione di famiglie con ruoli rigidamente assegnati, per poi esplodere all’improvviso. La Jones sceglie un registro diverso, virato sul pulp come dicevamo, in cui la critica sociale diventa una satira che gronda sangue. L’idea non è del tutto originale, basti pensare ad un cult come La signora omicidi di John Waters, ma è vincente l’idea dell’autrice di scegliere come ambientazione gli anni della massima sottomissione della donna nella società americana, e di inserirci un personaggio forte come Josie, erede ideale di altre donne forti della cultura pop come la Vedova Nera della Marvel o la Atomica Bionda interpretata da Charlize Theron nell’omonimo film. Un contrasto decisamente azzeccato che sancisce la perfetta riuscita dell’opera.

L’idea vincente alla base di Lady Killer trova piena realizzazione grazie alle raffinate doti di storyteller della sua autrice, che mette in scena anche a livello grafico il forte contrasto tra atmosfere da sit-com familiare e violenza splatter. Lo stile pop della Jones, che a momenti ricorda la grafica angolare dei lungometraggi Disney degli anni ’60, unito ai colori volutamente pastello di Laura Allred e Michelle Madsen, contribuiscono a creare una elegante e riuscita atmosfera retrò squarciata però da improvvise esplosioni di sangue e violenza. Le notevoli capacità da “regista” dell’autrice emergono con forza dalle tavole, grazie ad una scansione delle vignette adrenalinica che imprimono un ritmo e azione alla trama. Una prova di altissimo profilo, che è giustamente valsa alla Jones riconoscimenti e incarichi di alto profilo alla DC Comics.

Panini Comics ristampa in uno splendido cartonato oversize le due mini di Lady Killer finora uscite, (nella prima la Jones viene supportata ai testi da Jamie S. Rich) ,precedentemente pubblicate in due volumi separati. Un’occasione da cogliere al volo per fare conoscenza col personaggio di Josie Schuller, prima che si trasferisca sul piccolo schermo col volto di Blake Lively in un lungometraggio di prossima uscita per Netflix.